|
|
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й С М Ы С Л
ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Соломона Воложина
|
10.10.2022 |
|
|
09.10.2022 |
Меня самого иной раз смущает моё просветительство
|
|
08.10.2022 |
|
|
07.10.2022 |
|
|
06.10.2022 |
Читаешь, все слова русские, а ничего не понятно
|
|
04.10.2022 |
|
|
03.10.2022 |
|
|
02.10.2022 |
А не замахнуться ли нам на Александра Сергеича, понимаете ли, нашего Ципко?
|
|
01.10.2022 |
Невольная подлость Евгения Добренко (Великобритания)
|
|
30.09.2022 |
|
|
29.09.2022 |
Ещё одно объективное проявление подсознательного идеала художника
|
|
27.09.2022 |
И фамилия-то какая – Поперштейн
|
|
26.09.2022 |
Что такое ломография, или Как австрийцы Путина развели на патриотизм
|
|
25.09.2022 |
|
|
24.09.2022 |
|
|
23.09.2022 |
|
|
23.09.2022 |
|
|
22.09.2022 |
|
|
21.09.2022 |
Причина заморочки со спиралью в живописи
|
|
19.09.2022 |
Эмпиреи Предположим, что Луначарский прав (самому мне судить не пристало, я музыкально не образован), и целью Мусоргского было: "…величие содержания, глубина психологического проникновения, которые делали бы изображаемую им правду многозначительной, поднимая ее высоко над той обыденной правдой, которую мы можем встретить в жизни” (http://lunacharsky.newgod.su/lib/v-mire-muzyki/-boris-godunov-musorgskogo/). Переиначивая своими словами, Мусоргский был настоящим реалистом, чуял то в социуме, что уже появилось, но никто не видит. Что перец в социуме, определяет натуроподобие. Вот в опере “Женитьба” (1868) Мусоргский и поставил "перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах” (слушать тут). Чтоб убедительней было. А что новое он в социуме прозрел в 60-е годы и с помощью гоголевской “Женитьбы” выразил? Это была эпоха Великих Реформ, и должен бы быть оптимизм. А на самом деле Россия "переживает эпидемию самоубийств… 1860-е — 80-е годы осмыслялись как эпоха “перестройки” или, в пессимистическом ключе, “разложения” всего строя жизни, как “трудное переходное время”… когда “весь прежний психический мир человека рухнул”… Самоубийство рассматривалось в этом контексте — как “знамение времени” и “порождение времени” (приведенные выше формулы, широко распространенные в печати этих лет, взяты из статей о самоубийстве)” (https://magazines.gorky.media/nlo/1998/5/1860-e-gody.html). Но при чём тут гоголевская “Женитьба” (1842)? При том, что Гоголь в ней – уже в который раз – впал в безыдеалье. С “Носом” (1832-1833) был первый раз (см. тут). Из-за безыдеалья он такой абсурд вывел: потерю носа. От ненависти к себе, впавшему в такое безобразие как бездуховность. Абсурд в “Женитьбе” состоял в потере способности быть мужем: "Весь сюжет построен на том, что все прочие атрибуты статуса не требовали ничего живого и потому успешно были приобретены Подколёсиным без затруднений. Женитьба же таит в себе ту опасность, что, являясь, наряду с прочим, жёстким статусным требованием с одной стороны, требует сама теперь уже в отличие от всего остального реальной непосредственности — с другой. Именно этой самой непосредственности, то есть “жизни”, и лишён Подколёсин, о чём говорят любая его реплика и любой жест. Поэтому он в некотором смысле уже не годится для “супружеска дела” в силу, если так можно выразиться, специфики последнего. Неудача же в деле женитьбы, то есть в отношении “супружеска дела”, неприемлема по статусному кодексу тем более, и при этом гораздо хуже, нежели прежнее холостое положение. Безошибочно чувствуя эту иерархию, Подколёсин и выбирает “меньшее зло” — положение холостяка, собирающегося жениться и ищущего невесту (но, конечно, ни в коем случае не находящего). Таким образом, ничуть не вульгаризируя, можно сказать, что страх Подколёсина перед женитьбой, о котором, собственно, пьеса, имеет сексуальную подоплёку, но не в каком-то узком смысле, а вообще, как некую сферу, отличную от всего требовавшегося от Подколёсина до этого и совершенно недоступную ему по причине выхолощенности в нём всего человеческого” (Сергей Горбушин. https://lit.1sept.ru/article.php?ID=200500320). От не меньшей злости на себя такую крайность придумал Гоголь. Что если Мусоргский это понял и соотнёс с кончающими с собой современниками? Он должен был музыкой хотя бы возмутиться, что люди так слабы, что не борются за народное счастье. Что мы и слышим в полуминутном звучании оркестра в начале оперы тут. А чтоб дойти до каждого слушателя, нужно было натуроподобное музыкальное воспризведение человеческой речи. Чтоб каждый почувствовал угрозу беспафосного существования, прекращения быть живым человеком, гражданином, впадая в мещанство и социальную апатию. Шостакович, недовольный полицейским государством, в какое превращалась советская власть (лишь иллюзорно в ней сохранялось самоуправление), и недовольный согласием с этим мещанства такое музыкальное натуроподобие Мусоргского воспринял в утрированном виде, ибо вообще разочаровался во всём Этом свете. И такой натурализм уже, собственно, не искусством стал, ибо это усиление знаемого Негатива. Художник Гликман всё это почувствовал и осмеял Шостаковича.
Гликман. Д. Шостакович и М. Мусоргский. 1985–1990. Холст, масло. Мамонова это так смягчила: ""Шостакович и Мусоргский” (1985–1990). Эти беседы-вопрошания, “священные собеседования” имели для Гликмана глубокий смысл, связанный с его пониманием музыки того или иного композитора (это становится понятным, если рассматривать портреты параллельно с чтением воспоминаний художника). Воспринимаемые же однопланово, буквально, некоторые из этих портретов обескураживают своей двусмысленностью. В портрете “Шостакович и Мусоргский”, например, облик Мусоргского и возвышен, и смешон. Великий музыкант, последовательный проводник национально-эстетических принципов музыкального содружества “Могучей кучки” представлен в китчевом образе “русского национального композитора”: в кумачовой рубахе, с пшенично-желтой растрепанной шевелюрой и бородой. При этом в трактовке Гликмана Мусоргский подобен евангелисту — словно внимая Божественному слову, он возводит очи к небесам и прикасается пером к листу бумаги. Юный Шостакович изображен рядом как смиренный ученик, внимательно и благоговейно взирающий на “евангелиста” Мусоргского, готовый записать “Откровение”. Лица, жесты, позы, ситуация настолько гротескны, что в описание картины невольно вкрадывается соответствующая дурашливая “митьковская” интонация: пришли, мол, “митьки” к Ван Гогу.... Но Гликман-то писал не занимательную историю, не придумывал забавный сюжет! Так он разбирался со своим личным восприятием музыки горячо любимых им композиторов — “творческие взаимоотношения Дмитрия Шостаковича с Мусоргским для меня всегда были поводом для размышления”. В некоторых произведениях Шостаковича ему кое-что казалось “вторичным, излишне иллюстративным, уж очень впрямую идущим от Мусоргского”, он считал, что “в блистательной оркестровке Шостаковича Мусоргский как-то потерялся”. В личном общении с Д. Шостаковичем эти мысли, как писал Гликман, он оставлял при себе, “так как был в музыке всего лишь страстным любителем, а отнюдь не профессионалом”. Другое дело “холст, масло” — здесь он мог позволить себе любое высказывание”. Смех в самом деле не едкий. Такой какой-то… Всё настолько еле-еле нарисовано, что вспоминается подсознательный идеал пробуддизма, тихо во всём-всём разочаровавшегося человека. Ибо ничто нельзя изменить. Хоть написано в так называемые времена перемен. На то пробуддизм и экстремистское мироотношение, что выйти из него нельзя, никакие потрясения истории не действуют: поздно. 12 июня 2022 г.
|
| << 11|12|13|14|15|16|17|18|19|20 >> |
 |
Редколлегия | О журнале | Авторам | Архив | Статистика | Дискуссия
Содержание
Современная русская мысль
Портал "Русский переплет"
Новости русской культуры
Галерея "Новые Передвижники"
Пишите
|
© 1999 "Русский переплет"
