13.05.2022
17:49

Психотехника действенности фейков

12.05.2022
20:35

Спор с автором термина «конструктивизм»

11.05.2022
20:11

И скучно, и грустно…

09.05.2022
18:08

Предвысоцкий Венгерской революции 1919 г.

08.05.2022
10:05

Кроксворд, регбус, большая промблема

07.05.2022
16:43

Крах всех догм?

05.05.2022
13:14

Элементарно!

04.05.2022
10:56

Ай да выбрык у Осипа Брика

03.05.2022
09:12

Очередной раз, когда я, перечитывая себя, не смог было себя понять, а вы, может, и нынешнее не поймёте

01.05.2022
19:02

Огрызнёмся-ка ещё раз в защиту Шишкина

29.04.2022
18:34

Мелитополь 2, или Почему творческие люди России против силового умиротворения Украины

28.04.2022
21:43

Претензия к русским

27.04.2022
20:36

Мейерхольду – зачёт, Поповой – нет

25.04.2022
18:34

Самое мучительное

23.04.2022
13:46

Почему советской власти Мейерхольд был враг

Я…

Я почти всегда начинаю с себя.

Потому что самый-самый перец в художниках я добываю из своего чуткого “я”.

Так вот, я уже привык, что с художниками бывает, что у них крайности мироотношения сходятся, и при этом некоторые даже не сходят с ума, как Врубель (и символист, и ницшеанец, писавший в стиле модерн). Не сошёл с ума и Мейерхольд, начав с ницшеанства (играя у ницшеанца-Станиславского, молившегося на исключительность в психологизме {а исключительность – это уже ницшеанство}). А потом, с победой советской власти, - слишком, по “мнению” его подсознательного идеала, хлопотавшей о материальном для народа, - он стал “работать” (под влиянием нового, сверхсоветского, подсознательного идеала) против неё. Не осознавая этого. Аж вступил в партию большевиков в 1918 году. "Поставил в Петрограде “Мистерию-буфф” Маяковского (1918 год)” (Википедия). А та тоже была антибольшевистская (см. тут). – И вот теперь я хочу продемонстрировать, что в пьесе “Великодушный рогоносец” (1922) Мейерхольд тоже борец против советской власти. При этом мне не известны никакие реалии (что чем выражено в мейерхольдовской биотехнике) этого спектакля. За одним исключением – декорации художницы-конструктивистки Л. Поповой.



Л. Попова. Макет конструкции к спектаклю “Великодушный рогоносец”, Театр Вс. Мейерхольда, 1922.

"Установка Поповой лишь отдалённо намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-лоток, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали – стоя или сидя – исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса – б елое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. И они “крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра”, - как пишет Ракитина в статье о Любови Поповой. Конструкция вне перспективы и изобразительности…

Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером.

Станок Поповой был помещен на сцене бывш. Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, “трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же как и конструкция “Великодушного рогоносца” целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение”” (https://studwood.ru/755425/kulturologiya/velikodushnyy_rogonosets).



Прочитав скабрезный фарс Кромелинка, я понимаю, что тут происходит. Сельский поэт Брюно, чтоб излечиться от ревности к красавице жене Стелле, тайно, мол, изменяющей ему с кем-то, придумал, как любовника обнаружить, чтоб убить. Пусть Стелла под его общим присмотром запрётся в спальне и отдастся всем в деревне, кому от 15 до 60 лет, и кто не придёт, тот и есть тайный любовник. И вот на мельницу ломанулись парни и дерутся за очередь к Брюно и Стелле. Он им пишет любовные письма к своей жене, она с ними по очереди запирается в спальне. Так как она не прячется от него в этом занятии, значит, - думает Брюно, - она им не отдаётся, а договаривается, чтоб они говорили, дескать, всё было. И потому всё длится день за днём, а деревня большая.

На фотографии слева вверху мельничиха Стелла, а все остальные – домогающиеся её парни.

Мейерхольд сознанием лишил пьесу скабрёности, поручив актёрам помогать речи акробатическими трюками как-то (нигде нельзя раскопать, как именно*).

*- Неужели так уж и нельзя раскопать?

- Виноват. Во время писания статьи не нашёл. А потом немного нашёл:

"Так, Брюно в “Великодушном рогоносце” стоял перед публикой с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза…

Актер как бы играет не самый образ, но свое отношение к данному образу, как определяет основной принцип мастерства своего актера сам Театр имени Мейерхольда.

Это было превосходное ироническое искусство представления, отвечавшее сатирико-агитационным задачам революционного театра периода “бури и натиска”. Его актер умел как бы со стороны подавать и высмеивать персонажей сатирических спектаклей. В этом искусстве актера раздваиваться на образ и на комментатора к нему нет ничего мистического. Это искусство целиком рационалистично: оно обнажает перед посторонним взглядом самую механику создания сценического образа.

Актер этого типа выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску. В немногих вводных моментах игры актер исчерпывает его несложную характеристику, знакомит зрителя с его основными особенностями, лейтмотивными чертами, по которым зритель всегда отличит его в дальнейшем действии, а затем “разыгрывает” его на различных сценических положениях. В этой двойной игре сценический образ дается во внешнем облике — в гриме, в костюме… и в двух-трех основных интонациях и жестах, а комментарии актера — в самой игре, в движениях по сцене, в трюках, в специальных пантомимических эпизодах.” (Алпер. http://teatr-lib.ru/Library/Alpers/Ocherk1/#_Toc377638933).

Народ – низмен. И клюёт на акробатику, а не на скабрёзность. А акробатика ещё и мелодически организована ("Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию”). Так что в результате спектакль выражает "свободу от житейской конкретности” (https://studwood.ru/2518578/kulturologiya/sut_teorii_meyerholda).

“…спектакль о будущем, которое не наступило” (http://screenstage.ru/?p=574).

Удовлетворено и сознании и подсознательный идеал Мейерхольда. Сознание – тем, что народ непосредственно и непринуждённо приобщается к высокому, что и есть суть социализма как пути к коммунизму, где царит не материальное потребление (в том числе и сексуальное), а всестороннее саморазвитие человека. А подсознательный идеал такой вот – на коммунизм в итоге – нацеленности “работает” против власти, погрязшей в материальных проблемах. В 1922 году вообще революция отступила в НЭП. (А и после него материальная нацеленность превалировала, пока страна мне вернулась в капитализм.)

Естественно, что такой стране, её власти, пока страна ещё не вернулась в капитализм, такой экстремист, как Мейерхольд был опасен. – Вот его и убили в итоге.

Прокапиталистам интересно этим убийством советскую власть шпынять: античеловеческая-де. Но тем, кто сознаёт, что тогда был не социализм, а лжесоциализм, этим убийством тоже интересно ту власть шпынять, за предательство настоящего социализма.

А что это? – Это ежедневно увеличивающаяся самодеятельность за счёт государства при потакании государства вплоть до исчезновения этого государства, что означит наступление коммунизма.

Это такое дивное мироотношение, что, я думаю, что имею большое право предполагать, что такой идеал был у Мейерхольда подсознательным. Лишнее доказательство – что он вступил в партию большевиков. Не думать же, что он это сделал из конъюнктурных соображений и в режиссёрской работе притворялся.

Он в ней просто самообманывался: новому обществу нужен новый театральный язык. Биомеханикой он его назвал.

Язык этот, как создаваемый целиком от головы, от сознания, сплошь рационален и лишён украшательства (и без них трудностей создания хватает), функционален. Это имело глубинное соответствие с проектным характером самого социализма. Ни Маркс, ни Ленин над проектом не работали (не до того было).

За эту сторону дела ухватились нехудожники (ими я называю тех, кто не способен создать произведение неприкладного искусства, вдохновляемое подсознательным идеалом и воспринимаемое чуткими как ЧТО-ТО, словами невыразимое). Эти нехудожнки (эстетами их можно назвать или стилизаторами) способны создавать только произведения прикладного искусства, призванные усиливать знаемые переживания и идеи. В том числе и идею социализма, мол.

И вот…

Акцентированная функциональность вещи – это, мол, выражение идеи социализма, нового общества. Так родился конструктивизм – в заблуждении.

Что требуется от того, что стоит на сцене мейерхольдовского театра? Нечто, способствующее акробатике артистов. – Пожалуйста. Л. Попова такое и построила.

И пошла писать губерния хвалы новому стилю, конструктивизму.

4 марта 2022 г.

22.04.2022
21:33

Лунц: ненависть к коммунизму и футуризму

21.04.2022
15:32

Предатели России

19.04.2022
14:49

Умственная гимнастика

18.04.2022
12:37

Плюю против ветра

17.04.2022
14:35

Хотите посмеяться над догматиком?