12.03.2021
10:40

Моё совпадение с громкими в узких кругах именами Глеза и Метценже

11.03.2021
13:19

Перипетии с Кандинским

10.03.2021
14:37

Подойти к Путину как к художественному произведению

09.03.2021
11:33

Ещё из серии огрызаний на искусствоведов

07.03.2021
10:50

Паустовский мне в назидание

06.03.2021
13:36

Почему я вернулся к художнику Шиле, хоть противно смотреть

05.03.2021
19:39

Зачем Рязанову понадобилась «осатанённость» в «Иронии судьбы»

04.03.2021
16:25

Об «Осени в карманах».

03.03.2021
13:03

С робостью о «Перекатах» Городницкого

02.03.2021
20:37

Восторг нового импрессиониста Берберяна и моя тоска оттого

01.03.2021
13:05

Лишнее доказательство от Тургенева: написано не то, что хотел сказать автор

28.02.2021
13:47

Подозрительный фильм «Каникулы Кроша»

27.02.2021
13:13

Сложнятина или К 130-летию со дня рождения Мандельштама

26.02.2021
11:51

А как повёл себя художник Зардарян?

24.02.2021
13:43

Вижу повторение Высокого Возрождения у иных футуристов

23.02.2021
10:06

Вэр из шыйн унд их бэн клуг - Кто красив, а я умна

22.02.2021
14:45

Я не знаю, получится ли мне вывести то о Татлине, что я наметил, но я начинаю…

Потому что я уже в восторге от только что прочтённых слов Пунина о нём.

Нет. Надо сперва ввести в курс дела читателя, не знающего ничего из того, что знаю, приступая к разбору, я.

Ведь даже и тот читатель, кого можно б назвать моим, всё же вряд ли прочёл все мои самые последние разыскания по части духовного объяснения причин, кто и почему на грани 19 и 20 столетий стал усиленно отступать от натуроподобия в изобразительном искусстве.

Дело это – искажения – было тогда новое, многими охаиваемое. Можно ожидать, что пройдохи не успели к нему примазаться как к модному и в будущем выгодному. Поэтому можно с достаточной вероятностью предполагать, что художниками двигало вдохновение, понимаемое (мною, эстетическим экстремистом) как подсознательный идеал. У каждой группы – свой.

В моём сегодняшнем кругозоре диспозиция с искажателями была такая.

Страшнейшее разочарование в действительности было у экспрессионистов (голодавших или сочувствовавших им, скажем так ради чёткости) и ницшеанцев (сытых, но смертельно скучающих – вплоть до желания покончить с собой).

Им противоположные, очарованные потрясающей новизной (Маяковский – коммунизма, Кульбин, Хлебников – физики микромира) футуристы, имели сильные угрызения совести из-за этой новизны (Маяковский – предатель дела революции, непосредственно его бросил и окунулся в искусство, Кульбина и Хлебникова угнетала непостижимость законов микромира практически для всех людей).

Экспрессионисты и футуристы, можно сказать, если не заедаться, - коллективисты, а ницшеанцы (активные и пассивные, пробуддисты) – супериндивидуалисты.

Экспрессионисты и ницшеанцы – крайние пессимисты, футуристы – до детскости оптимисты.

А поскольку идеалы, даже и подсознательные, делают их адептов врагами друг друга, если идеалы не совпадают, то можно ожидать, что Малевич (ницшеанец) будет в штыки приниматься футуристом Татлиным и его альтерэго Пуниным. На что я и наткнулся и пришёл в восторг:

"Пунин одним из первых, если не первым, осознал, что противостояние искусства Малевича и искусства Татлина, с парадоксальной остротой обнаружившееся в 1916 году, не какой-либо бытовой анекдот из сферы художественных распрей, а два пути новейшего русского искусства… Определяется отношение к жизни и месту в ней нового искусства. Выясняются глубинные основы новой работы… с почтением относятся к интуиции” (Василий Ракитин в кн. Пунин. О Татлине. М., 1994. https://imwerden.de/pdf/punin_o_tatline_1994__ocr.pdf Geyby /).

Интуиция может означать две вещи. Или то подсознательное, что обеспечивает целостность произведения, стилистическое единство его экстраординарности. Или подсознательный идеал. Первое подсознательное обеспечивает и осознанный замысел, и подсознательный идеал. – Что имелось в виду у критика под словом “интуиция”? – Посмотрим.

 

Что такое футуристы? – Это люди, мечтающие активно и прогрессивно преобразовать действительность. А импрессионисты с нею мирились, с абы какой, и даже восхваляли – буйством света. Отсюда задача для футуриста – это поломать*.

"Для Татлина окрасить означало, прежде всего, изучить красящий пигмент… Цвет объективно дан, это реальность и это элемент; цветовые отношения не стоят в зависимости от пространственных отношений, существующих в действительности… Обработка поверхности [с] помощью краски — реальная задача живописца. Но поверхность, — как и краска, — есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и как всякий материал, он ищет свою форму… Старая живопись, заключенная [закончившая этап] Пикассо, принимала форму, как элемент, дарящий цвет и пространство. Мы утверждаем первичность цвета (материала) и пространства (объема), во взаимодействии дающих форму" (Пунин. О Татлине).



Татлин. Натурщица. 1913.

Что тут натурщица, человек, тело – не важно! Важно, что это повод положить цвет. И не словоблудие ль, что цвет и объём дают форму? Скажем, белый цвет вместо тени от грудей это ж не объём, а цвет… Белый.

Это правда разве, что:

"Материалам свойственны определенные формы; нецелесообразно пользоваться стеклом там, где ложится дерево. Задача художника как раз и заключается в том, чтобы найти формы, которые бы наиболее полно выражали свои материалы… Наше стремление быть научными в искусстве…” (Там же).

И это подаётся как борьба с кубизмом.

Сам кубизм я понимаю, как ницшеанство, как издевательство над научностью (все-де формы состоят из геометрически правильных форм, кубов, там…). Объясняется это просто. Пикассо подцепил венерическую болезнь в борделе, и наука, медицина, что-то не могла его вылечить. Вот он и отомстил науке… О Татлине и венерической болезни поисковик молчит. Что язвило Татлина так начать выкаблучиваться?

"…мы хотим видеть усилия более мощные [чем кубизм], разрушающие иллюзорность наших пространственных представлений. Мы полагаем при этом, что только искусство, которое находит элементы не на поверхности готовых и являющихся нам форм действительности, а, наоборот, строит эти формы в материалах и объемах живого опыта, искусство Татлина в состоянии это усилие совершить" (Там же).

Пунин имеет в виду простую фактуру покрашенной поверхности (например, пупырышками).

Это – борьба с иллюзорностью прежнего искусства? С его условностью? Татлин что: хочет вон из условности? Раз мир плох, вопреки тому, что искусство всегда верещало обратное?..

Тогда это не футуризм, не ребяческий оптимизм из-за чего-то нового, новооткрывшегося, а пессимизм.

Или Пунин чего-то не понимает.

Он оптимизм видит витающим не вне Татлина (как коммунизм вне Маяковского и законы микромира вне Кульбина и Хлебникова {или индустриализация Италии вне итальянских футуристов}), а исходящим изнутри него:

"…искусство Татлина в состоянии это усилие совершить. Оно его совершает, наделяя новые произведения искусства реальными пространственными отношениями. Эти произведения, вслед за Татлиным, мы называем угловыми и центровыми контррельефами…” (Там же).

Попросту – выход за пределы плоскости (за пределы живописи). Конструкция вместо композиции.



Татлин. Угловой контррельеф. 1914. Железо, медь, дерево, тросы.

Так Н. Н. Александров на таком фоне выглядит более основательным:

"Конструктивизм - это рационально-геометрическая упорядоченная основа, доминирующая в начале любого культурного цикла. Речь идет не только о линиях, хотя именно прямая линия и набор первоначальных идеальных фигур считают “фирменным” проявлением конструктивизма. В этом смысле - в масштабе истории - следует поставить знак равенства между конструктивизмом и всеми начальными этапа истории культуры в их формационном измерении. То же рациональный геометризм мы видим:

в строениях первых цивилизаций, зиккуратах и пирамидах, геометричных храмах (скальный храм царицы Хатшепсут) и т.д.;



в… ранних соборах христианства, имевших в плане крест;



в проектах ранних архитекторов-рационалистов Нового времени: Леду, Булле



и др." (http://alexnn.trinitas.pro/files/2012/03/KONSTRUKTIVIZM-I-E%60VOLYUTSIYA-VIDENIYA_sb.pdf).

К ряду Александрова можно добавить первый орнамент человека 75000-летней давности.



Как появился человек? – Из мутанта. Бесшёрстного, лобастого и внушаемого. Шерстистый внушает бесшёрстной самке отдать, а бесшёрстному самцу убить детёныша на съедение стаду в плохие времена. – Стресс у мутантов. И умерли б, если не высоколобость. В ничем не зафункционированные лобные доли противочувствия: коллективизм (нельзя быть против стада) и индивидуализм (нельзя убивать дитё), - разряжаются в третью деятельность, экстраординарную соответственно силе стресса: каждый бесшёрстный царапает прямую линию. Предъявив это внушателю и пользуясь впадением того в ступор, можно дитё спасти. – Так возникает человек (со второй сигнальной системой – реагированием не рефлекторно на стимул: отдать дитё) и возникает искусство. Поначалу синкретичное: прикладное (спасение детёныша), неприкладное (МЫ – люди) и незаинтересованное (экстраординарность прямых, больше нигде не существующих).

Александров рассматривает историю искусства с точки зрения примата неприкладного искусства. Подсознательно в начале каждого общественного образования (первобытно-общинного, рабовладельческого, феодального, капиталистического, коммунистического) обращение идёт к социуму, в котором все неотличимы и равны, как простые геометрические фигуры – прямые, скажем. Люди – перед внушателями, рабы – перед кастами-организаторами (а те – перед фараоном), народ – перед вассалами короля, помазанника Божьего, наёмные работники – перед рынком, свободные – перед обществом.

А Пунин рассматривает историю искусства на грани 19 и 20 столетий с точки зрения, незаинтересованной ни в чём вне её экстраординарности.

Импрессионисты, мол, образовали цельность экстраординарности произведения, заключающуюся в пронизанности его светом. Пунину плевать на содержательность светоносности как хвалы абы какой жизни во времена империалистической гонки, когда Моне, не выдерживающий гонку, голодает, но воспевает. Пунину важно, что каша света на холсте в исторической перспективе сама по себе менее информативна, чем фактура краски на окрашенном этою краской участке. Там цвет света. И всё. А тут могут (как в “Натурщице” Татлина) быть ещё и следы движения кисти (например, жёлтое покрашено движениями кисти слева направо снизу вверх под углом 45 градусов к горизонтали; то же с красным фоном; а то серое, на чём натурщица сидит, покрашено движениями кисти вертикально сверху вниз). То есть при добавлении фактуры сложность передачи информации увеличивается. Сложность ещё более увеличивается от перехода от плоскости к объёму.

Пунину плевать, что напряжение стальных тросов, преодолевающих хаос железа, символизируют большевистский призыв к воюющим народам превратить империалистическую войну в гражданскую.

Вообще лично мне поразительно это повсеместное умение художников (и в них вживающихся некоторых искусствоведов) отвлекаться от содержательной стороны искусства ради стороны технической, что ли.

Я раз стоял перед картиной Тимкова, изображающей ледоход, восхищённый умением передать чуть не температуру воздуха, настроение весны. А рядом группа художников крупной солью светской злости пересыпала замечания, что вон та льдина торчит, а не лежит на воде.

Если вспомнить, что я ж ищу, что смущало оптимиста-прокоммунгиста Татлина в выражении предчувствия победы угнетённых (напряжение тросов) в классовой борьбе, раз он так деформирует изображаемую натуру, то мне ничего не остаётся, кроме как вспомнить об угрызениях совести из-за того кровопролития, каким сопроводится эта победа.

А у Пунина нет ничего негативного в его разборе. Сплошной позитив и дифирамбы Татлину.

"…утверждение целесообразной конструктивности окажется наиболее точным утверждением всякой художественной формы, а эта последняя будет ничем иным, как формой новой вещи, которая реально, как действие, войдет в жизнь” (Там же).

Тут уже мерещится вращающаяся постройка в честь III интернационала (см. тут).

"Она [Земля] ищет искусства, утилитарность которого удовлетворила бы потребность видеть новый мир, реальный и живой; при этом с удивительной очевидностью она толкает нас к такому искусству, которое своей утилитарности дало бы универсальную и коллективистическую форму; мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры” (Там же).

Хорошо, что это – не слова Татлина. Потому что тогда нельзя было б счесть, что его “текстовые” неожиданности – от подсознательного идеала коммунизма. Нет. Талин не говорил. И тем дал возможность мне, эстетическому экстремисту, признать его “текстовые” странности следами этого подсознательного идеала, а его самого – художником. Как это ни дико для постороннего человека.

3 января 2021 г.

*- Что значит поломать?! А где тот подсознательный идеал коммунизма, полагающийся будущему автору памятника III Интернационалу в “Натурщице”?

- Его можно помыслить! Это не значит, что он был в сознании у Татлина. Наоборот, далёкость ассоциации как раз говорит о её подсознательности. Ассоциация такая. – Светоносность-то у импрессионистов была их подсознательным идеалом (позитивности абы какой жизни) призвана, чтоб эту абы какую жизнь при империализме славить. А отказ от светоносности в пользу акцента на фактуру окрашенной поверхности есть во имя чего отказ? – Во имя противоположности империализму. И что есть противоположность – как раз коммунизм!

4.01.2021.

22.02.2021
08:15

Коммунизм-то – не сласть. (Фильм «О любви» 1970.)

19.02.2021
11:01

Точно! Рязанов издевался «Карнавальной ночью»

18.02.2021
14:01

Декаденты есть и сейчас