10.10.2013
14:27

Бедный, всё потерявший, Кундера.

06.10.2013
11:29

Рассчётливый фокус или вдохновенное искусство?

04.10.2013
18:36

Цветущая сложность.

03.10.2013
12:26

Подвох Веласкеса.

21.09.2013
21:43

Аввакум и вседоговор.

14.09.2013
15:18

Непонятый Клузо.

09.09.2013
09:32

Может ли состояться несостоявшийся человек.

08.09.2013
12:26

Выбор Визбора.

05.09.2013
13:52

Почему гениально "Слово о полку Игореве".

02.09.2013
13:14

Гений Тютчева.

29.08.2013
13:41

Околонаучная фантазия вокруг слова "дипластия".

22.08.2013
16:37

Пушкин небожитель.

18.08.2013
11:19

Трагедия Просвещения и Бетховена.

16.08.2013
20:32

Вопрос, оставшийся без ответа, грызёт.

13.08.2013
18:30

Лучшие ль это художники?

12.08.2013
17:12

Лучшие ль это художники?

09.08.2013
19:43

Бедный Чехов.

04.08.2013
14:33

Ещё один спор с Лотманом.

Может, удастся сказать что-то связное ещё об одном произведении Пастернака. Наткнулся на такие слова Лотмана о нём:

⌠Быть знаменитым некрасиво.

Пастернак, по сути, развивает пушкинское представление о поэтичности обыденного и в высоком смысле неизменного■ (http://yanko.lib.ru/books/cultur/lotman_semiosphera.htm).

Это √ о таком стихотворении:

Быть знаменитым некрасиво. Не это подымает ввысь. Не надо заводить архива, Над рукописями трястись. Цель творчества - самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача, Быть притчей на устах у всех. Но надо жить без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов. И надо оставлять пробелы В судьбе, а не среди бумаг, Места и главы жизни целой Отчеркивая на полях. И окунаться в неизвестность, И прятать в ней свои шаги, Как прячется в тумане местность, Когда в ней не видать ни зги. Другие по живому следу Пройдут твой путь за пядью пядь, Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать. И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только, Живым и только до конца. 1956

И должен сразу признаться: я не первый раз подступаюсь к Пастернаку, и сейчас я буду хотеть, чтоб прежние подступы согласовались с теперешним (если он удастся) и помогли теперешнему.

А это значит, что я должен признаться и в той догме, в которой я находил место для Пастернака в прежние разы.

Я считаю, что исторически идеалы плавно превращаются друг в друга, всегда в одной последовательности, замыкаясь в круг. Вытянутое во времени это иллюстрируется Синусоидой идеалов. На ней можно ради простоты выделять несколько характерных точек: на середине подъёма кривой (если следить за нею слева направо), на середине ската, на верхнем перегибе, на нижнем перегибе и т.д. И Пастернак раз за разом оказывался у меня на середине ската, что режется с выше процитированными словами Лотмана. Они √ впечатление такое √ ⌠помещают■ и Пастернака и Пушкина на нижний перегиб. В идеал мещанства.

Мало того, по ним выходит, что художественный смысл произведения гения можно процитировать (что Лотман и делает, если я смею считать его процитированное высказывание высказыванием о художественном смысле). А у меня получилось при анализе, что за год до этого стихотворения (Быть знаменитым┘) законченный ⌠Доктор Живаго■ оказался (см. тут) сложноустроенным, с катарсисом, который в принципе нельзя процитировать. И то же √ почти со всеми произведениями Пушкина, даже с лирическими.

Признаюсь уж ещё. Я для лирического стихотворения считаю возможным найти в его тексте слова, ради которых оно сочинено. Потому что лирическое стихотворение √ произведение прикладного искусства. В том смысле прикладного, что оно, вообще-то, призвано усиливать заранее, до своего выражения в стихе, в чём-то УЖЕ известное авторскому сознанию переживание. Переживание может быть таким сложным, что чтоб самому себе его уточнить, автору необходимо стихотворение сперва сочинить. До того он не способен переживание это выразить словами.

По Выготскому это √ переведение из внутренней речи в обычную.

Но и то, и то (обе речи) есть всё же речь, а не её отсутствие, как это имеет место при подсознательном. По большому, так сказать, счёту и то, и то √ речь.

Так по этому большому счёту автор заранее знает, что будущее произведение будет, скажем, любовное или, например, патриотическое. Вот в этом смысле я и считаю лирическое стихотворение прикладным √ к типу чувств (мысле-чувств). Как свадебная песня √ к свадьбе. Как колыбельная песня √ к усыплению младенцев.

Другое дело, что может случиться (и с гениями часто так и случается), что они настолько глубокие личности, что, думая излиться, усилить или прояснить какое-то своё чувство, они невольно выражают ещё и свой идеал, который они в это время испытывают, но┘ подсознательно. И тот их тянет себя выразить. А как? Когда он √ подсознательный┘ √ А ⌠окунаться в неизвестность■. Не в ту неизвестность (внутренней речи), которая существует до написания лирического любовного, скажем, стихотворения и которая уточнить себя от поэта требует. Как ты именно к этой женщине, именно в сей миг, с каким оттенком свою любовь к ней переживаешь (пробуешь одни слова √ плохо, другие √ тоже плохо, пока что-то не удовлетворит). И потом можно процитировать именно эти слова √ они и будут тем, зачем сочинено было данное стихотворение, являющееся прикладным к данному нюансу переживания.

Нет. Бывает другая ⌠неизвестность■. Которую никакими словами удовлетворительно не выразишь. √ Только противоречивыми словами: ⌠пораженья от победы / Ты сам не должен отличать■.

Если б мог отличать, следующего стихотворения, выражающего тот же самый идеал, уже б сочинять не потребовалось самому поэту. Ибо он бы его УЖЕ знал (ибо что такое знать, как не определить словами однозначно, а не противоречиво.) Следующее произведение, выражающее тот же идеал было б обязательно иллюстрацией знаемого. Было б чем-то противным, а не прекрасным. И для поэта, и для нас.

Когда же поэт имеет дело с прекрасным (противоречивым в итоге) √ происходит что-то из ряда вон выходящее.

А что является рядом при этом ⌠вон■?

Простые лирические стихотворения, написанные ради нюансов чувства (каждый раз √ другой нюанс).

Другое дело, что запросто бывает, что совсем-совсем не раскрыть однозначно (непротворечиво) то, из ряда вон выходящее (что выражено противоречием), не удаётся. И на старуху бывает проруха. Бывает, что по мере все-таки осознания своего идеала иной его штрих возьми да и окажись написанным ⌠в лоб■. Не пример ли вот это: ⌠Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов■? Это не то ли самое ⌠из ряда вон■? Если да, оно аж ницшеанством пахло б, с того поклонением Вечности, с того позицией над Добром и Злом, находящейся где-то не в этом мире┘

Наверно, понимая опасность ницшеанства, Пастернак и написал в самом начале противоположное: ⌠Быть знаменитым некрасиво■. Это √ снижает всё: и цель, и средства.

Ну в самом деле. Если читателям передастся то ⌠из ряда вон■, что вдохновило поэта, они ж сделают этого поэта знаменитым.

Так нате √ снижение.

А есть и что ⌠подымает ввысь■.

Оно не есть метафизическая невероятица ницшеанства. Оно не цель √ выраженный идеал. Оно √ технология засечения сознанием (сознательным переживанием) того факта, что идеал выразить (противоречиями) √ удалось таки.

Каков же он, идеал, в данном стихотворении?

Наверно, - это работает ассоциация цели со средством, - идеал тут есть что-то срединное между ⌠ввысь■ и ⌠быть живым, живым и только■. Между трансцедентным ницшеанством и мещанской приземлённостью.

А что такое срединность? √ Это на середине ската, - например, не подъёма, - на Синусоиде идеалов (что и получалось у меня раз за разом при разборе других произведений Пастернака).

Но это сильно отличается от лотманского ⌠обыденного■, каким Лотман наделил и Пастернака и Пушкина. Он, правда, ввернул и ⌠в высоком смысле■. Но это-то касается ⌠неизменного■. А что неизменно? √ Идеал. То есть, по Лотману, идеал обоих поэтов √ обыденность.

Лотман вообще очень погрешил тут против Пушкина: относить нечто ценностное к Пушкину безотносительно к фазе его творчества, тогда как Пушкин шесть раз в жизни и творчестве кардинально менял направление изменения идеалов с низа Синусоиды наверх и наоборот. Отсюда его знаменитый протеизм.

Был Пушкин и на нижнем перегибе Синусоиды идеалов. Называлось это (всё же большими буквами) идеалом Дома и Семьи. Всегда ж то, что относится к идеалу (любому: низкому или высокому), возносится высоко.

То же ли имел в виду Лотман, написав: ⌠о поэтичности обыденного■?

Вообще, у Лотмана, если можно верить интернету, есть только один случай непосредственного соединения слова ⌠художественный■ со словом ⌠смысл■:

⌠┘как итальянский неореализм двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению искусства и внехудожественной реальности. Активные средства его всегда были "отказами": "отказ от стереотипного киногероя и типичных киносюжетов, отказ от профессиональных актеров, от практики "звезд", отказ от монтажа и "железного" сценария, отказ от "построенного" диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика "отказов" действенна лишь на фоне памяти о киноискусстве другого типа. Без кинематографа исторических эпопей, киноопер, вестерна или голливудских "звезд" она теряет значительную часть художественного смысла. Свою внехудожественную роль "крика о правде", о правде любой ценой, правде как условии жизни, а не средстве достижения каких-либо преходящих целей, это искусство могло выполнить лишь постольку, поскольку язык его воспринимался зрителем как беспощадный и бескомпромиссный■ (http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt_with-big-pictures.html).

То, что я называю художественным смыслом (в случае с неореализмом √ это крик о правде), Лотман как раз √ наоборот √ именует как ⌠внехудожественную роль■. Правда, по Лотману же, если эту внехудожественную часть вычесть из художественного смысла, то что-то останется ж от художественного смысла? Что это за часть? Подозреваю, что она связана с внутри текста имеющейся противоречивостью. Ведь то, от чего были "отказы", то не находилось же в ⌠тексте■ кино о маленьких людях. Кинооперы и вестерны касались довоенной, относительно богатой на Западе жизни всех, можно сказать (потребительское общество начинало строиться сразу после Первой мировой войны). А теперь было время после Второй мировой войны, время бедное почти для всех. И перед обществом два пути, в принципе, лежали: идти в советский социализм, только что победивший фашизм (компартии во Франции и Италии едва не пришли к власти на выборах), или всего лишь вернуть довоенное капиталистическое общество потребления. Неореалисты подсознанием выбрали второе. Для выражения этого они применили противоречие: показывали жизнь бедных, но с симпатией к ним. А не, например, с ненавистью, с ожесточением к такой плохой жизни. Вот, видно, Лотман ту противоречивость всё-таки и подразумевал стихийно в качестве остатка художественного смысла.

Художественный смысл это такое привязчивое понятие, которое, если и выгонишь в дверь (нигде больше нет у Лотмана этого словосочетания), √ оно вернётся в окно. √ Вот я и думаю, что, хоть в приведённых вначале словах о Пастернаке этого словосочетания нет, оно подразумевается. И я имел право полемизировать с Лотманом без соскальзывания в ⌠как сделано■, полемизировать ради моего любимого ⌠для чего так сделано■. А ведь только нецитируемое и загадочное ⌠для чего■ и есть тот перец, ради которого сочиняется Искусство с большой буквы.

4 августа 2013 г.

02.08.2013
17:15

Победа и победа. Продолжение.

30.07.2013
12:48

Арсений Тарковский.