26.01.2021
13:41

Смысл ненаписанной пьесы Сологуба

26.01.2021
13:39

Смысл ненаписанной пьесы Сологуба

26.01.2021
13:37

Смысл ненаписанной пьесы Сологуба

24.01.2021
20:48

Почему художники впадают в формализм

24.01.2021
00:47

Ура профанам! О музыке Высоцкого

22.01.2021
21:55

Психологически: откуда у футуристов энергия искажения

21.01.2021
22:36

Экстраординарное в фильме «Седьмое небо» 1971 года

20.01.2021
15:47

Написал (о Пуссене), но сомнение грызёт

19.01.2021
13:28

Зачем Пуссен преувеличил рост Геркулеса или Ошибки Кургиняна и Пуссена

18.01.2021
13:41

Лживые бравуры из-за 110-летия выставки «Бубновый валет»

16.01.2021
18:42

Метаморфозы великого художника Бирштадта

15.01.2021
14:28

Продолжаю серию разоблачений про подмену интернет-ресурсом искусствоведения развлекаловкой

14.01.2021
18:32

Нет! «Летний день» Герасимова не печаль

12.01.2021
16:16

С какой точки зрения лучше смотреть на живопись

10.01.2021
15:27

Ни в зуб ногой

09.01.2021
10:56

Почему все врут про «Чёрный квадрат» или Один сержант в ногу – я

Наткнулся в Яндекс-Дзене на канал “Tallir Art Historian". Человек толкует о ценности “Чёрного квадрата” (1915) Малевича. И всё – мимо сути.

(Одно только было бы не мимо – два слова с корнем “пошл” – если б они относились не к искусству*, а относились бы к Этому миру.)

Почему я считаю, что важно, чтоб не врали про эту картину?

Потому что она вместе с фамилией автора есть ругательные слова в умах миллионов людей, живописно не образованных. Я же претендую на просветительство. А все другие – нет. Мне так кажется. Все другие ограничиваются, максимум, популяризацией, а минимум – развлечением. Развлечение – легчайший подход, популяризация – полулёгкий. И только просветительство занимается глубиной.

Что есть глубина в искусстве? – Его источник.

Принято считать источником вдохновение. А содержательную часть вдохновения составляет дух времени, - по мнению Венской школы искусствознания.

Так я сподобился считать глубже: если дух этот уловлен подсознанием художника и принят им себе в качестве подсознательного идеала. В противном случае, если дело ограничивается осознностью, то искусство скатывается из неприкладного в прикладное, с меньшими странностями, чем в неприкладном. Что происходит из-за вмешательства сознания автора.

Осознанным духом времени стыка XIX и XX веков являлась пошлость. Пошлость политической устойчивости мира (все мировые державы приобрели колонии; революции, какими кипела Европа в XIX веке, заводила мировой политики, прекратились; в России, куда переместился центр революционного движения, это движение терпело крах за крахом {народничество, революция 1905 года} – так пошлы и побеждённые, смирившиеся и не смирившиеся, и победители). Пошлость, мол, победительной, всё знающей науки с венчающей её философией – позитивизмом. Пошлость забитой наукою религии. Пошлость пытающихся эту религию заменить теософов и символистов. Пошла вся суета сует и всё улёты от суеты.

И куда ж тогда деваться всё-всё-всё отрицающему духу времени, осознающему себя в таком вот качестве? – В осознаваемое “над Добром и Злом”. И в неосознаваемое метафизическое иномирие, принципиально недостижмимое, в пику принципиальной достижимости на том свете христианского Царствия Божиего на небе для прощённых бестелесных душ.

В чём тогда радость этого побега в принципиально недостижимое? – В умении творцов дать образ этого иномирия, которое и сознанию-то творцов не дано, только в качестве подсознательного идеала и обретающегося. И подсознаниями восприемников учуиваемое.

Ультратонкость. Как, впрочем, и с другими типами подсознательных идеалов бывало. Только те были более постижимы большинству людей. А этот, ницшеанский, менее постижим.

Из-за чего иномирие никак и не пробивается в искусствоведение. Вокруг им вдохновлённых произведений потому искусствоведы и врут невольно.

А история искусства слепо, но верно, вела не осознающих иномирия художников по пути всё меньшего и меньшего натуроподобия в создании образа этого подсознательного иномирия.

Что бы ни думал про изобретённый им супрематизм Малевич, он дал образ иномирия своим пространством без… предметов (потому что геометрические фигуры это не предметы), ибо заслонять они друг друга – могут: вот и получается, что пространство всё же изображено). Чего оно так странно изображено? – Того, что это образ иномирия.

Квадрат из того же набора, чем изображено.

И совершенно не важно, ровно он нарисован или нет.

 

А Tallir врёт, что важно, расписывает (наверно действительные) факты неравности сторон, неповторимости оттенка чёрного, получившегося от смеси таких-то красок, ссылаясь на слова Малевича (из текста с названием “От кубизма и футуризма к супрематизму”, 1916):

"Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование”.

И совершенно игнорируя, что словесный текст Малевича это литературное произведение, в котором он темнотой этого текста, всякими отклонениями от нормальной речи (типа "Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства”) даёт образ наигранной смелости, которую проповедовали футуристы совершенно осознанно.

Можно немедленно подловить Малевича на нелогичности: ноль форм не может дать индивидуальное существование форме.

Но сама нелогичность есть образ наигранной смелости. И Малевич прав, неся словесную околесицу, а Tallir не прав, на что-то выдернутое из контекста ссылаясь и иллюстрируя это пусть и действительными фактами.

 

Даже когда Tallir верно говорит:

"…это то произведение, суть которого не в том, как и что написано, а то "зачем"”, - объясняя это "зачем" (дать образ иномирия, по-моему), он сбивается на фальшь:

"Начиная с середины XIX века человечество неумолимо продвигалось вперед в вопросах науки. Интересно, что в ХХ век физики вступали с полным ощущением того, что физика как наука завершилась и исследовано абсолютно все, что возможно исследовать. А после этого был открыт квант, теория относительности и многое другое. Таким образом, было доказано, что понимание окружающей реальности не объективно, оно относительно”.

Дело не в том, что "не объективно”, а в том, что был открыт мир, микромир, в котором иные законы. То есть жизнь требовала-де туда похода. То есть – образа иномирия. То есть поход открывания нового – радость.

Так дело в том, что радость – это футуризм. Это прорыв к позитиву.

Но у Малевича-то позитив самой выдачи образа иномирия, а не позитив самого иномирия, принципиально недостижимого.

Tallir подменил осознаваемым футуризмом неосознаваемый объект стремления супрематизма, как вида ницшеанства. Неосновательный оптимизмом подменил самый-самый из пессимизмов. Подменил одно "зачем" другим. Подменил кое-чем осознаваемым нечто подсознательное.

 

То есть есть протест и протест. Футуристический – для утверждения. За его нигилизмом – новое устройство. Например, в политике Италия надеялась отхватить у кого-нибудь новую колонию. И Маринетти (поверим) это освящал своими кульбитами в литературе. Да и Малевич за ним следовал в словесном манифесте 1916 года. Но не в своей живописи. Сознанию Малевича была нужна не колония, скажем, проливы Босфор и Дарданеллы для России, а скорое наступление и победа в России анархистской революции.

А подсознанию Малевича ничего на Этом свете не надо. Ему надо только в живописи дать образ принципиально недостижимого иномирия. И все врут, словами это обходя.

 

Tallir даже прав, намекая, что главное – не квадрат, а "триптих",



ибо средства супрематизма не предметы, а фигуры.

Но он врёт, что: "Чёрный квадрат не должен нравиться или не нравиться…”.

Он должен ого как нравиться тому, кто непосредственно и чувственно ощущает тонкость образа принципиально недостижимого иномирия, в качестве подсознательного идеала вдохновлявшего Малевича на творчество.

Самому мне, увы, это нравится опосредовано. Я самоучка, из низов, и естественно мне нравится то, что и низам: что-то как живое. Но от низов я отличаюсь тем, что не поношу “Чёрный квадрат”.

1 декабря 2020 г.

*- Художники упрощают себе жизнь. Про мир не заморачиваюся. А просто занимаются выпендрёжем друг перед другом и эпатажем отсталых, мол, зрителей.

- Есть у них такой бзиг. Его можно проиллюстрировать примером одного теоретика, Куценкова. Куценков выдвинул мысль, что в обычном искусстве:

"…более позднее изображение копирует не только реальный объект, но и предшествующий образец.

Схематически это можно представить примерно так:

".

А в каноническом - не так.



Сходство выпендривающихся с канониками можно объяснить подражанием верующим. Верующие имели канон, описанный не до подробностей:

" X. Святые мученики и внешний вид их

1. Святой Георгий, молод, без бороды. 2. Димитрий, молод, без бороды. 3. Прокопий, молод, без бороды. 4. Феодор Стратилат, молод, кудряв, с закрученною бородою. 5. Феодор Тирон, с черною бородою и волосами выше ушей. 6. Меркурий, молод, с показавшеюся бородою " (https://azbyka.ru/otechnik/ikona/erminija-ili-nastavlenie-v-zhivopisnom-iskusstve-sostavlennoe-ieromonahom-i-zhivopistsem-dionisiem-furnoagrafiotom/3).

Вдохновлённый верой иконописец, следуя канону, от полноты чувств, что, собственно, силой веры Георгий дракона победил, берёт и рисует копьё не толстым, как предшественник, а тонким-претонким.

Выпендривающиеся видят, что вдохновенные чему-то там, им одним ведомому, следуя, выдают всё иное и иное. Вот и они так себя ведут. Они или как дети, недоразвившиеся, или пройдохи.

2.12.2020.

07.01.2021
13:12

Вот, у кого в интернете на их улице праздник – у кидал народа

06.01.2021
19:23

Кульбиты Кульбина

04.01.2021
18:58

Любовь к мысли

03.01.2021
17:13

О пользе догматизма в искусствоведении