|
|
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й С М Ы С Л
ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Соломона Воложина
|
10.04.2020 |
|
|
09.04.2020 |
|
|
07.04.2020 |
|
|
05.04.2020 |
|
|
04.04.2020 |
|
|
03.04.2020 |
Почему Бродский писал по-русски и вне родины
|
|
02.04.2020 |
Всё глубже и глубже и глубже. (Читаем Лосева.)
|
|
31.03.2020 |
Поражение, почти равное победе
|
|
29.03.2020 |
|
|
28.03.2020 |
|
|
26.03.2020 |
|
|
25.03.2020 |
|
|
24.03.2020 |
|
|
23.03.2020 |
|
|
22.03.2020 |
Ёкает? Когда-то давно я слышал (по радио) легенду, как султан решил определить, кто из славящих его поэтов настоящий поэт. Он объявил, что отныне не будет платить за похвальные стихи. – Половина поэтов перестала вообще сочинять. – Тогда он оставшуюся половину велел посадить в тюрьму. – Еще половина перестала сочинять хвалу ему, остальные стали сочинять слёзные стихи. – Султан велел первых выпустить, а вторым объявить, что они будут казнены. – Замолчали все, кроме одного. – Вот этот, - определил султан, - и есть настоящий поэт. – Не от мира сего, понимай. Пушкин выразился короче: “Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружён”. Мне, эстетическому экстремисту, считающему художественным только то, что несёт следы подсознательного идеала, стало ясно, что вся история искусства есть пунктир, в котором пробелы между чёрточками гораздо длиннее чёрточек. Можно даже сказать, что художественные вещи есть исключения, а правило – вещи прикладного искусства (усиливающего знаемое) или околоискусство (иллюстрации, повторения, если качественные, и ремесленные, если нет). И – жизнь художника представляет драму борьбы в нём сознания с ЧЕМ-ТО, словами невыразимым, которое редко когда снисходит. У некоторых драмой оказывается решить: писать или не писать без вдохновения, которого чаще нет, чем есть. А творить с вдохновением – совершенно особое переживание. Позитивное. Получается, что каким бы ни был подсознательный идеал автора, если он выражен, то подсознательное восприятие его восприемниками окажется тоже позитивным. И как, спрашивается, при этом согласиться, что существовало декадентство? – Только при одном условии: что оно не несло следов подсознательного идеала автора. Оно было усилением знаемого минора, то есть было “приложено” к выражению вполне осознаваемого до акта выражения минора. И принципиально у критика была возможность в эпоху распространённости декадентства спутать и счесть, что борьба у художника сознания с ЧЕМ-ТО есть признак декадентства. В такую ошибку и впал Эфрос относительно Серова в своей книге “Профили” (1929). Он, при всём своём художественном вкусе, - примеры чего многочисленны в его “Профилях”, - не был вооружён понятием “подсознательный идеал автора” и считал художественностью всякую другую ерунду, вплоть до черт физического облика художников, присутствовавших на выставке физически: "М. О. Гершензон, встретившись со мной на выставке, просил, осмотрев картины, показать ему художников. Мы ходили по комнатам, и я говорил ему: “Вот Икс, а вот Игрек”. Он разглядывал их с пристальностью писателя. Конечно, он был прав; это так же значительно и так же художественно” (https://e-libra.ru/read/489378-profili.html). Первым Эфрос стал разбирать Серова. И у того действительно есть автопортрет, годящийся Эфросу для доказательства, мол, декадентства Серова.
Серов. Автопортрет. Около 1898. Эта темнота лица, распатланные волосы, затравленный взгляд, складки над переносицей – чем не доказательство финала статьи Эфроса? "Серов, одновременно, сдержал все обещания юности – и не выполнил ни одного. Эксперименты его мастерства не нуждаются ни в каком снисхождении; они не спускаются с уровня самой придирчивой требовательности. Но существо его искусства вызывает сопротивление опустошенному художнику и сочувствие мучающемуся человеку. Он родился сыном своего времени – и вырос его пасынком. Он ни во что не верил, но кипел в пустом действии. Как лермонтовский эпигон, он случайно любил и ненавидел. Он был публицистом без цели, экспериментатором – от случая, разносторонним – от безразличия, мастером – от повторений. Он был первым декадентом русского искусства. – Нет, надо сказать иначе: он был первой жертвой русского декаданса, самой большой и самой неправильной. Если бы истории можно было предъявлять счет за неправильные потери, я думаю, что наше поколение должно было бы начать его Серовым” (Там же). Насколько красноречиво, настолько и не верно. Но Эфрос не этим карандашным автопортретом козыряет, а нюансами других картин. И самый провальный нюанс – в начале его обращения к Серову, к тому, как тот тайно поместил себя с этой своей декадентской складкой на лбу на портрете Гиршман: "И когда за парадной дамой парадного будуара мы внезапно встречаем, словно бы случайно отраженную, складку серовского лба, мы понимаем, что этим тончайшим приемом контраста Серов тому из нас, кто будет достаточно внимателен, чтобы за беззаботной моделью разглядеть его, художника, приоткрывает тягость своего творчества” (Там же). Это вот о чём. Об отражении в круглом зеркальце, что левее от руки мадам Гиршман, опёршейся мякотью кончика большого пальца и костяшками пальцев остальных правой руки о туалетный столик.
Вы, читатель, складку видите? – Я – нет. Я позволю себе нагло предположить, не обращаясь к подлиннику, что и на подлиннике вы трагической складки на любу не увидите. Почему Эфрос позволил себе такую натяжку, я тоже понимаю. Он писал скорее литературное произведение, а не критику, как часть науки искусствоведения. – Артистический (литературный) талант шептал ему, что нужно в своём отрывке устроить противоречие: 1) "ткани, перья, меха, зеркала, длинный строй флаконов и безделок, и среди всего этого, прорезывая картину тонким очерком, стоит объединяющим символом юности, красоты и довольства женская фигура… чтобы за беззаботной моделью” и 2) "тягость… творчества”. Если для этого "контраста”, противоречия надо что-то соврать – нет проблем. – Нет складки на лбу – написать, что она есть. Ведь читатель читать его “Профили” будет лёжа на диване дома, а не в месте, где портрет Гиршман в 1929 году висит. Сами же его “Профили” не иллюстрированы. Его даже никто не уличит. Он даже и на секунду не думает об этом. Он весь – в артистизме красивого говорения. Как Хлестаков. А что жизнь госпожи Гиршман с мужем, которого невозможно любить, так же сера, как серая обивка стен будуара, которою гордился её муж, купивший эту обивку, - об этом можно Эфросу умолчать, даже не применив прилагательное “чёрный” для цвета, который господствует в портрете. Эта серая жизнь модели быстро б вывела Эфроса к настоящему пафосу творчества Серова – к хвале абы какой жизни. Но он на истину не ориентирован. Он не учёный. Он задумал выставить Серова декадентом (что в 1929 году в оптимистичном СССР самодовольно презирали), и для того ипостась этой (несуществующей) складки на лбу видит у Серова там и сям: "в каждой его вещи” (Там же). – Легко этак. Чем безапелляционнее сказано, тем верней будет проглочено.
Следующей его принципиальной ошибкой является доказательство декадентства Серова письмами того. Мало того, что в письмах (слова же!) в принципе не может быть того, чего нет в сознании художника в момент вдохновения, ибо идеал его (абы какой жизни) находится в подсознании. Нет, проблемы с желанием писать тот или иной портрет могли вылиться в письма, потому что абы какая жизнь была, в общем, не у тех людей (богатых и именитых), которые обращались к нему с просьбой написать их. – Попробуй найди у этого бомонда что-то серое, среднее, мизерное, когда те фонтанируют счастьем и успехом. Первое письмо, свидетельствующее, мол, о декадентстве Серова – его письмо будущей жене, через 5 лет после их знакомства и взаимной влюблённости, не могущей увенчаться свадьбой из-за бедности обоих (ему 30 лет): "..Продолжаю в Москве. Сергей <Мамонтов> торжествует, да и есть чем. Московский адрес, я думаю, не стоит высылать. Через полторы недели, нет, менее, сегодня уже пятница, я буду в Питере. Да! Да! Не понимаю я, что ты находишь во мне такого, о чем можно говорить с блестящими глазами. Так ты мне пишешь, по крайней мере. Я этого в себе не нахожу. Откуда ты взяла, что я в Москве должен непременно веселиться до самозабвенья, я здесь скучаю, как и везде. Во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу, а что за червяк — трудно определить. Постоянное недовольство собой, что ли: кажется, что так. Избавиться от него нельзя, да и, может быть, и не нужно, но все же тяжело. Тебя и помню хорошо и крепко люблю, может быть, даже больше прежнего, потому что себе самому надоел. Часто здесь вижу маму, она вся поглощена репетициями, кот<орые> идут хорошо, чему она, конечно, рада. Она так боялась за оркестровые репетиции. Но вчера она была очень довольна ею, это была вторая. Здесь, у Мамонтовых много молятся и постятся, т. е. Елизавета Григорьевна и дети с нею. Не понимаю я этого, я не осуждаю, не имею права осуждать религиозность и Елизавету Гр<игорьевну> потому, что слишком уважаю ее — я только не понимаю всех этих обрядов. Я таким всегда дураком стою в церкви (в русской в особенности, не переношу дьячков и т.д.), совестно становится. Не умею молиться, да и невозможно, когда о боге нет абсолютно никакого представления. Стыд и срам, я так ленив мыслить и в то же время страшусь думать о том, что будет за смертью, что эти вопросы так и остаются вопросами — да и у кого они ясны? Ну, будет или, вернее, что будет, то будет, не правда ли? Прощай, дорогая моя. Крепко, крепко целую тебя. Твой В. Серов” (http://valentinserov.ru/perepiska85/). Я подчеркнул, что процитировал Эфрос. Девушка тревожится, не забыл бы её её любимый в разъездах. Он, успокаивая её и, может, и утрирует свою невесёлость.
Похожа на передёрг приписка Эфроса к письму Серова того же 1885 года об Академии, где учили устарело: "Он непрерывно отталкивался от искусства – и непрерывно создавал его. Он мог повторять до конца дней свои юношеские признания: “Что за пытка работать, когда то, что делаешь, надоело, – все тогда становится несносным, противным, сам себе противен, товарищи противны, разговоры их пошлы, стены Академии – все, решительно все противно…””. Академия противопоставить передвижникам ничего не могла, а передвижники сами уже устаревали. "Искусство реализма словно задалось целью найти и описать все “мерзости жизни”, составить реестр всех обид и несправедливостей. Но чем шире растекался художественный поиск по поверхности повседневной жизни, тем привычнее смотрелись картины, уже не вызывая у зрителя нравственного шока. Описательно-перечислительный способ познания жизни перестал удовлетворять и художников, и зрителей” (https://studme.org/104950/kulturologiya/novye_usloviya_tvorchestva_8090_krizis_peredvizhnichestva). Логически неверно приписывать недовольство Серова Академией всей его жизни.
И в то же время в статье Эфроса есть поразительно точные слова о произведениях Серова – точные, говорю я, имея в виду серовский пафос хвалы абы какой жизни. "Его пейзаж – это самое однообразное и самое простое, чем может обмолвиться русская равнина. Она еще беднее, чем у Тютчева: “… эти бедные селенья, эта бедная природа…” Его русский пейзаж – бесконечная плоскость, чуть оттененная вертикалями – бугром, леском, избой, лошадью”.
Серов. Художник К. А. Коровин на берегу реки. 1905. Картон, масло. И чихать его подсознательному идеалу на революцию, которую сознание его горячо защищало и творило произведения прикладного искусства (см. тут), приложенные к знаемым чувствам тревоги, выпрямленности и т.п. При взгляде на такой абсолютно ничем не примечательный пейзаж, всё же примечательный этой всё же ослепительно светлой водой, ёкает сердце – как ни убога Россия, а она бесценна.
Россия не только убога, но и пугающе противоречива (для посторонних: "обезьянничающие анчутки истории” {это, в частности, о картине “Пётр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте”}). Это пугающе… если его понимать, как абы какую жизнь… то ему тоже Серов поёт хвалу (см. тут). Вполне не противореча своему пафосу. А не как Эфрос пишет: "…леском, избой, лошадью… Серов – это крайняя точка пейзажного схимничества. Отсюда выхода никуда нет. Надо просто перейти на какой-то другой материк, погрузиться в другую действительность, чтобы отсюда добраться до его исторических картин [одной из которых является “Пётр II…”]".
А вот меткие словесные характеристики портретируемых Серовым аж заставляют рот открыть от удивления. Потому что, глядя на портреты, вы это же переживаете всего лишь подсознанием и общо: как хвалу абы какой жизни, - слова же Эфроса это “общо” конкретизируют: "…скелет жабы – в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой; каркас куклы – в портрете Иды Рубинштейн и т. д.”. Только Эфрос делает ошибку под влиянием своей идеи-фикс, что Серов – во всём разочаровавшийся декадент. Тогда как на самом деле снижения, которым Серов подвергает своих портретируемых, происходили от их преуспевания. Анна Цетлин была жена богатого коммерсанта. Гиршман – сын купца первой гильдии, владелец иголочной фабрики. Станиславский – основатель МХАТа, прославившийся к 1911-му году как актёр и режиссёр. Орлова – княгиня, "была одной из наиболее заметных светских дам столицы”. Ида Рубинштейн – знаменитая танцовщица. Но красота речи Эфроса парализует: "Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна. Было бы напрасно искать у Серова программы и боевых ударов; говорить о социальных замыслах его портретных исказительств – нелепо. Он жалил направо и налево, близких и далеких, ибо так огрызалась его затравленная, ляскающая зубами тоска”. Верный практике, что у русских новое располагается в конце, Эфрос вывод о декадентстве Серова поместил в конце статьи о Серове. Оттого всё время её первого чтения мне было не понятно, почему всё так, как пишет автор. И при процитированном красноречии мне вспоминается мой конспект какого-то пособия по редактированию. Касательно термина “понятийный объём” (ПО): неконкретность мысли автора → большой ПО → легко некомпетентному читателю, который НЕ ХОЧЕТ ЗНАТЬ. В приятном обществе приятно подремать… Не учёный Эфрос, не учёный. Но блестящ, блестящ.
Такая поверхостность не мешала ему выдавать очень глубокие сентенции (или это они мне такими кажутся из-за того, что совпадают с моим определением пафоса импрессионизма вообще и Серова в частности: хвала абы какой жизни): "…никаких обязательств политического или хотя бы общественного порядка Серов не принимал и не выполнял, совершенно так же, как не чувствовал себя связанным с житейскими друзьями, которых он сажал на булавку в злющих зарисовках, или с художественными течениями, которыми он пользовался для производства своих очередных опытов”. Импрессионизм же предельно индивидуалистичен. На Западе это оттого, что центр революционного движения сместился из Западной Европы в Россию. Но в России-то – наоборот! Тем гарантированнее пребывание индивидуалистского пафоса у Серова в подсознании. А вот для принимавших революцию (её теперь именуют Великой Русской и датируют 1905 – 1922 годами) то же обстоятельство (с переходом центра) очень вредило. Ибо естественно выводило прокоммунистический пафос из подсознания художников в сознание, и произведения теряли художественность. (Яркий пример: художественность раннего Горького и скулы сводящая иллюстративность последующего.)
Ориентировка Серова на индивидуализм определила и его внимание к художественным поветриям с Запада. А там, бесясь с жиру, продолжили увлечение Востоком, начавшееся со внимания импрессионистов к японской живописи. Но то внимание ещё было глубоко обосновано. – Как в Западной Европе конкуренция создавала трудности жизни, так они создавались жестокой природой Японии (тайфуны, землетрясения). И – родился импрессионизм как радость абы какой жизни вопреки всем несчастьям. Но в Европе капитализм смягчался, и дело шло ко всё большему приятию его постепенно богатевшими массами. И разбушевалась мода. Продолжив смотреть на Восток. Гаремные брюки и тужурки Пуаре сводили с ума парижанок… Дягилев это почуял и затеял предложить парижанам русскость (тоже ведь Восток). Взялся поставить балет “Шехерезада” на музыку Римского-Корсакова. Серову выпало создать театральный занавес. Эфрос считает это случайностью и дезориентированностью декадента в порядке "опытов”: "Он принимал это не в качестве органического этапа искусства… Они задерживались у него в меру своих собственных скрытых сил. Транспозиция персидской миниатюры в декорациях “Шехерезады” была исчерпана сразу: он удовлетворился двумя-тремя эскизами”. Что такое персидская миниатюра? – Это повод индивидууму (больше никто не мог присоединиться к занятию) развлечься, часами разглядывая, что там нарисовано яркими красками в виде массы фигур в сложных сценах.
Такое вот убивание времени. – Вполне себе абы какая жизнь! И годилось как раз для Серова, а не было случайностью. – Чтоб воспеть такую абы какую нужно было пространство порядка театрального занавеса.
Серов. Занавес для балета "Шехерезада". 1910. Гуашь, акварель, бумага. Сюжет балета. "В шахском гареме Зобеида пытается умилостивить мужа. Но Шахриар мрачен: приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, уверяет, что жены шаха неверны. Зобеида вновь пытается смягчить сердце повелителя, но он непреступен и бросает вокруг подозрительные взгляды. Танец трех альмей не в силах отвлечь Шахриара от тяжких дум. Он объявляет, что отправляется на охоту. Зобеида умоляет его остаться, но шах со свитой удаляется. Обитательницы гарема упрашивают главного евнуха впустить в гарем их любовников — негров. Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками. Его янычары кривыми саблями режут жен и рабов. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах” (https://www.belcanto.ru/ballet_scheherazade.html). Серов изобразил, наверно, внезапно вернувшихся охотников.
Вот это – Зобеида со своим любовником, закрывающим её красным покрывалом, чтоб она, обнажённая, успела что-то на себя натянуть. Два ягуара, скачущие перед всадниками, символизируют ярость Шахрияра. Лань, за которой все гонятся, - неотвратимость наказания. Всё это, вместе с утрированными скалами, деревьями, волнами на море, а главное – высокая, отстранённая точка зрения – несёт оттенок снисходительной усмешки над страстями-мордастями там, внизу. И выражают то самое одобрение абы какой жизни.
О “Навзикае” Эфрос написал так: "…архаизм неоантичности вызвал “Похищение Европы”, “Навзикаю” и т. д. в нескольких вариантах, – после чего с этим было покончено”. Тоже, мол, случайность. Так о неслучайности “Навзикаи” можете удостовериться тут. И она реализмоподобно написана. А “Похищение Европы” ведь совсем в другом духе выполнена. Условно-декоративно. Как шутка. Или игра. И тем очень снижена экстраординарность момента – похищение. – Несерьёзно, как с занавесом для “Шехерезады”. Что же до термина "неоантичности”, то его не существует.
Серов. Похищение Европы. 1910. А можно отнестись к картине сюжетно: чем Серов отличил свою картину от мифа? "…лазурное море да синее небо” (https://www.grekomania.ru/articles/mythology/158-kak-zevs-pohitil-evropu) у него представлены довольно смурными оттенками, вполне соответствующими началу мифа: "Однажды Европе приснился сон, в котором она увидела, как Азия и материк, отделенный от Азии морем, в виде двух женщин, боролись за неё. В конечном итоге, Азия, воспитавшая и вскормившая Европу, была побеждена, и ей пришлось уступить Европу другой женщине. Проснувшись от страха, юная дочь Агенора стала смиренно молиться о том, чтобы боги отвратили от неё грозившее ей несчастье” (Там же). Да, собственно, и концу море с небом соответствуют: "Несколько лет Европа находилась взаперти под охраной страшного пса, однако вскоре Зевсу надоела дочь финикийского царя” (https://valentin-serov.ru/%D0%BF%D0%BE%D1%85%D0%B8%D1%89%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5-%D0%B5%D0%B2%D1%80%D0%BE%D0%BF%D1%8B/). “…пурпурные одежды, затканные золотом” Серов заменил каким-то простеньким современным платьем. "…поплыл как дельфин”, видимо, с прыжками (то есть опасно для ноши) Серов заменил ровным плаванием. Но главное:
Вместо "Девушка вся трепетала от страха”, он придал ей выражение лица, соответствующее воспоминанию о страшном сне (сбывающемся вот) и предчувствие безрадостного будущего, какое бывает у всех вышедших замуж подневольно, а потом ещё и брошенных. – Но… Она готова смириться. И поблагодарить, вместе с художником, за пусть и такую, подаренную ей судьбою, жизнь. Ёкает сердце от стольких совпадений? По-моему, да. Значит, Серов был молодец: больше писал произведений неприкладного искусства, чем прикладного, больше о ЧЁМ-ТО, шепчущем не словами из подсознания, чем о знаемом, пусть и усиливающем знаемые слова. Счастливый был, а не декадент. 15 марта 2020 г.
|
|
14.03.2020 |
|
|
13.03.2020 |
Целесообразность одного теоретического допущения в науке об искусстве
|
|
11.03.2020 |
Геометрические страсти, в частности, бесстрастие
|
|
10.03.2020 |
|
|
09.03.2020 |
|
| << 51|52|53|54|55|56|57|58|59|60 >> |
 |
Редколлегия | О журнале | Авторам | Архив | Статистика | Дискуссия
Содержание
Современная русская мысль
Портал "Русский переплет"
Новости русской культуры
Галерея "Новые Передвижники"
Пишите
|
© 1999 "Русский переплет"
