(Премьерный год воронежских театров)

Минувший театральный год был на удивление изобилен: воронежский зритель увидел более 20 премьер на сцене всех без исключения городских театров - и это число говорит о многом. В первую очередь, о том, что театральный процесс в Воронеже находится в стадии кипения, когда художественные результаты следуют один за другим, вне зависимости от удачи или поражения того или иного творческого коллектива. И второе: воронежская картина театральных премьер вполне показательна по отношению к московской или даже общероссийской. Пусть здесь не найти всех мельчайших градаций театральных и духовных исканий, что волнуют ум и сердце абстрактного зрителя, который фантастически смог бы увидеть абсолютное число спектаклей, поставленных на самых разных сценах нашей страны. Главные художественные акценты вполне очевидны, а их соседство друг с другом создает полноцветность, какие бы краски при этом не использовались и как бы мы не относились к каждому конкретному, увиденному нами спектаклю.

Вместе с тем, совершенно невозможна эстетическая всеядность, тем более, что нас облекает собой время, которое требует духовных, эстетических, творческих ответов на свои вызовы. И потому художественный ценз, который мы предъявляем театральному спектаклю, может быть вполне тенденциозным в нравственном смысле. Об этом стоит сказать откровенно и определенно. Здесь не будет сужения художественного горизонта: если мы знаем в глубине нашей души, что человек духовный и нравственный - существо более чем тенденциозное, но и вместе с тем - терпеливое, внимательное и доброе. Помня об этом, посмотрим на премьерный год воронежских театров - выборочно, показательно и пристрастно.

Комическая опера Доменико Чимароза ⌠Тайный брак■

на сцене Воронежского театра оперы и балета

Сразу и не скажешь, когда на воронежской оперной сцене в последний раз было столь праздничное представление - и глаз радуется, и слуху приятно. Такое, несколько обывательское восприятие музыкального спектакля, во многом оправдано жанром оперы - буфф, к которому принадлежит ⌠Тайный брак■, поставленный режиссером Вадимом Милковым. С размахом выполненные декорации (художник Валерий Кочиашвили) настраивают на историческую условность - действие происходит в последней четверти 18 века в Италии - одновременно демонстрируя благородство настоящих красок и изобразительное решение - лейтмотив спектакля: стянутые шнуром с кистями театральные занавесы, расположенные на разных линиях сцены, подчеркивают актерскую игру как внутри палаццо, так и на фоне синего неба, что виднеется в просвете огромного дворцового окна, - это живописный сюжет задника.

Перед нами спектакль, внешне решенный как комедия масок. В нем нет, разумеется, актерской импровизации, которая так свойственна этому почти забытому народному театральному жанру, - как никак все-таки опера. Нет и типажа пройдохи - слуги, хотя антитеза ⌠влюбленная пара - сварливые и комичные старики■ вроде бы налицо. На самом деле комедия положений только лукаво прикрыла лица своих персонажей карнавальными масками, привычно построив свою интригу и дав собственно свои типажи.

Свобода оперных игровых решений и не вспомнить когда оживала на воронежской сцене. Здесь же персонажи не только не скрывают собственной характерности, но и подчеркивают ее всячески, порой очевидно теряя чувство меры, - уж очень, кажется, сладка сценическая незакрепощенность.

Главный сюжетный ход спектакля незатейлив. Влюбленные тайно вступают в брак. Отец юной невесты, богатый негоциант, хочет выдать ее за родовитого жениха. У невесты есть старшая сестра, засидевшаяся в девах. Тетка невесты страстно влюблена в ее тайного суженого, юношу из скромной купеческой семьи. Повенчанные влюбленные собираются бежать. Вот, пожалуй, и вся канва, остальное - драматургические узоры и счастливая развязка, ведь тут важно не ⌠что■, а ⌠как■. В этом ⌠как■, собственно, и заключена возможность театрального праздника, которым загодя волшебно наполнена легкая музыка Доменико Чимароза.

Костюмы персонажей украшены яркими и театрально условными деталями, в их основе - разноцветные ромб и квадрат: привычная графика костюма Арлекина, образ которого, можно сказать, стал визитной карточкой комедии масок. И только юная невеста, в розовом газовом платьице, выделяется из этого декоративного ансамбля как его трогательный и радостный центр, вокруг которого и вертится путаная интрига в целом наивной комедии.

Острая характерность Александра Назарова - знатного жениха, графа Робинзона, и Елены Петриченко - старшей сестры Лизетты не только подчеркнуты голосом и вокальными фигурами, но и движением - походкой, жестикуляцией, мимикой. Ведь оперный зритель почти привык к тому, что, выйдя на авансцену, певец прежде наилучшим для дыхания образом, едва ли не демонстративно, расположит свой корпус - и только потом начнет сосредоточенно исполнять вокальную партию. В ⌠Тайном браке■ нет этой театральной заданности, когда ⌠актер - отдыхает■, а ⌠певец - работает■. В какой мере две эти (столь часто разведенные по разным ⌠профессиональным углам■) ипостаси оперного артиста могут слиться воедино в комедийном спектакле, можно судить по роли юной невесты Каролины, которую легко, без видимого зрителю напряжения ведет дебютантка Екатерина Гаврилова, студентка Воронежской академии искусств. Замечательный игровой голос, в котором плещутся эмоции, наполнен движением и радостью жизни, - именно он придает ⌠Тайному браку■ легкость сценической игры, замечательную несерьезность, надежду на все лучшее и главное - на счастье влюбленного сердца.

У этой премьеры, будем надеяться, - долгая жизнь. ⌠Тайный брак■ невзначай заставляет воронежского зрителя улыбаться как-то всем существом своим, не только умом и лицом, к чему склоняет его современная пошлая действительность. Такая непосредственная улыбка - вовсе не плод драматургической уловки режиссера. Ее рождает сама жизнь, которую в глубине нашего усталого сердца внезапно разбудила чудесная музыка, юный голос и узнаваемо яркие краски мира.

* * *

В виде краткого примечания заметим, что первая по счету масштабная премьера на сцене Воронежского театра оперы и балета за последний год - это постановка в новом сценическом оформлении балета ⌠Лебединое озеро■.

Декорации выполнены тщательно, из дорогих материалов и со вкусом. Картины задника сориентированы на гобелен с изображением средневекового замка. Цвета мягкие, приглушенные, кажется, видна фактурная поверхность ткани. Хорош занавес, показывающий декоративно исполненную завесу с бахромой, собранную в широкие складки с двумя мягко расширяющимися книзу просветами.

Прекрасны костюмы - яркие цвета ткани и ее блестящее убранство у шута, золотой парчи платье королевы, великолепно сшитое и демонстрирующее характерную ломкость поверхности: в памяти смутно возникают русские парадные портреты времен Екатерины Великой.

И на таком праздничном фоне, неправдоподобно ярком, особенно после длительной скудости оформления балетных и оперных спектаклей, - зритель видит среднестатистический балет, призванный всего лишь возбудить умственное уважение к классическому репертуару и подчеркнуть мысль об атмосфере музыки и танца, что живет в этих театральных стенах, на этих освещенных и старательно убранных подмостках.

Зияющее несовпадение нарядного, хотя и несколько буквалистского оформления балета - с танцем, в котором нет вдохновения, но сквозит заученная старательность репетиционного упражнения.

Спектакль Воронежского театра юного зрителя ⌠Пеппи - Длинный Чулок■ по сказке Астрид Линдгрен в постановке Ирины Сисикиной оказался для воронежского зрителя едва ли не самым ярким театральным событием ноября 2003 года.

Замечательная игровая атмосфера, во многом заимствованная из цирка и перенесенная на драматическую сцену┘ Не прекращающееся развитие мизансценического действа, пронизанного буффонадой и наивными шутками коверных клоунов┘ Утрированные сказочные персонажи, часто почти маски, как скажем, полицейский, похожий на механическую заводную игрушку, или ⌠очкастая■, в уродливом синем костюме, злая учительница фру Розенблюм - мучительница детей┘ И все это прошито золотыми нитями детского озорства и фантазерства, озвучено веселой музыкой и песнями - и завораживает зал, увлекает его и озаряет улыбкой взрослые лица, а уж детские глаза просто прикованы к сцене.

Давно не было в Воронеже такой безудержной сказочной театральной феерии. Этому спектаклю суждена счастливая судьба детского любимца - если только со временем он не ⌠развинтится■ от актерской отсебятины, от игры в пол - руки, от нарастающей со временем привычки к сцене, когда наигрыш, неискренность подточив исподволь ⌠тело■ спектакля, разрушат его внезапно и навсегда. Тем более, что в игровой ткани этого представления и сейчас есть прорехи, которые зрительский взгляд заметит без труда. Но сегодня перед нами праздник, он будоражит детское сердце и велит радоваться жизни просто потому, что она у тебя есть.

И даже ужасный по непрофессионализму образ Капитана Длинный Чулок не разочаровывает в спектакле - здесь это, пожалуй, единственный грубый режиссерский просчет. По костюму и повадкам этот появляющийся в финале опереточный моряк - почти флибустьер, но уж никак не капитан мирного флота, матерый и основательный морской волк. Речево и интонационно он выглядит особенно фальшиво на фоне отыгранного к тому времени спектакля. Ведь его задача - подчеркнуть совсем не сложную мысль о том, что у Пеппи есть дом в значении любви и заботы, а не только как стены, крыша и номинальный родитель. Все непослушание и колкость этой рыжей, кажется, неподдающейся воспитанию девчонки, должны бы сочетаться с несколько медлительной и добродушной фигурой ее отца. Именно так задавались бы контуры любви, внутри которых ⌠юная хулиганка■ могла быть беззащитным ребенком и девочкой с живым, пытливым характером, - тут не нужна ершистость, зато можно прижаться щекой к родным, грубым и пахнущим табаком отцовским ладоням. Характеристика эта эскизна, и ее можно обозначить на сцене почти без особенного труда.

На деле все рисуется с точностью до наоборот. Капитан Длинный Чулок становится вовсе не дополнением образа Пеппи, но его совершенно прямолинейным продолжением - воля режиссера машинально переносит детское во взрослый мир и наделяет его крепким, агрессивным и на редкость бездумным мужским телом.

Однако слишком значителен к тем предпоследним финальным минутам задел радости и искренности, что вошли в душу зрителя, и истинно детское ощущение жизни, витающее в воздухе зрительного зала, уже ничем не отменить.

Комедия С.Лобозерова ⌠Семейный портрет с посторонним■

на сцене Воронежского театра юного зрителя

Есть почти изначальные факторы, которые склоняют зрителя этого спектакля к предвзятости. Первое - отечественная пьеса более чем десятилетней давности на сегодняшней сцене вполне может казаться анахронизмом, тем более в связи с ее деревенско - бытовой тематикой. Настолько все вокруг нас изменилось за немногие прошедшие с тех пор годы, что для успеха спектакля на таком без преувеличения заигранном материале должно быть что-то непреходящее уже в самой драматургической ткани его - как, скажем, в пьесах Вампилова. Очевидно, что комедия С.Лобозерова не дотягивает до подобного уровня.

Второе - режиссер-постановщик ⌠Семейного портрета┘■ А.Митькин в начале 2003 года поставил комедию П.Гладилина ⌠Афинские вечера■ в театре ⌠Антреприза■. Чудовищная беспомощность самой пьесы, а также ее сценического оформления, полное, просто удручающее отсутствие внутренней задачи у актеров, кажется, навсегда должны бы отвратить зрителя от спектаклей этого режиссера.

И тем не менее┘

На сцене - неприхотливый интерьер деревенского дома. У левой стены старая горка, рядом обеденный стол. В центре - кровать, поставленная ⌠ножной■ грядушкой к зрительному залу, на разобранной постели, осторожно вытянув ногу, закованную в гипс, лежит хозяин дома Тимофей (Юрий Овчинников). Под кроватью - эмалированный детский горшок. Тимофей томится вынужденным бездельем, листает старый учебник ⌠Русской литературы■ для 5 класса, то и дело цепляется к бабке (Алла Введенская), которая прибирает в комнате, мокрой тряпкой вымывая пол.

Справа от кровати - проход в комнату, которая сдается приезжающим в деревню по казенной надобности, обычно их приводит сюда Михаил (Мишка - так совсем коротко зовут его хозяева дома), заведующий клубом, суетливый высокий детина, на редкость бестолковый, ⌠без царя в голове■ и без узды на языке. Комната обозначена дверью с небольшими ступеньками перед ней. Само комнатное пространство открыто для зрительного зала и приподнято над полем сцены - так, довольно просто, обозначена для зрителей отдельность ⌠гостиничной■ комнаты и замкнутость ее в пределах просторного деревенского дома.

Открывается входная дверь, устроенная в глубине сцены, за кроватью, появляется хозяйская дочь Таня (Екатерина Тоборовец) - молоденькая девушка, живого нрава, любопытная, хотя и рассудительная, сколь это возможно в ее юные годы. Минувшей осенью она не поступила в институт и теперь вновь листает учебники и русскую литературную классику. В нее влюблен Мишка, но она досадливо отмахивается от его ухаживаний. Для зрителя очевидно, что Таня и Мишка - совсем разные люди и вместе им не быть.

Михаил приводит на постой в дом-гостиницу городского человека, художника-оформителя, который должен оформить деревенский клуб, в наступившие холода пока еще не отапливаемый. В присутствии хозяина, бабки и Тани они проходят через главную комнату, и гость располагается в ⌠гостиничном номере■.

Вскоре возвращается с работы домой хозяйка, жена Тимофея Катя, устало вздыхая и сваливая с плеча у входа мешок с какими-то припасами. Кажется, что так она и будет входить с холода в дом всегда, хотя чуть позже - только еще раз. Но как будто и прежде, до случившихся событий, и потом, после них, всю жизнь, перед зрительскими глазами простая русская баба, что везет на себе семейный воз, открывает дверь, и, со вздохом сгибая натруженную спину, роняет на пол котомку с пропитанием. У нее громкий и грубовато-безоттеночный голос, ее приветливость кажется поэтому чуть насильственной - и потом это подтвердится, когда Катя сорвется в причитания о своей ⌠тягловой■ жизни.

Такова своего рода ⌠стартовая сюжетная площадка■, на которой будет развиваться комедия положений. Мишка, ревнуя Таню к приезжему, скажет ему, что в доме - все душевнобольные и ненароком могут пристукнуть постояльца, отчего тот впадает в панический ужас, пытается ночевать в холодном клубе, замерзает, возвращается в дом, накрепко запирается в своей комнате и вздрагивает от всякого звука и голоса. Ту же самую ⌠желтую■ характеристику Мишка словоохотливо дает затем и городскому декоратору, пытаясь отвлечь от него внимание Тани. Ко всему прочему у хозяина должны быть именины буквально на следующий день после приезда художника, и Тимофей ⌠выбивает■ у жены бутылку водки на праздничные посиделки. Вот, собственно, и вся завязка пьесы, остальное - столкновения двух сторон, каждая из которых считает другую сумасшедшей, фоном служит семейный праздник. Дальше - можно смотреть и смеяться, что зрители и делают часто и от души. Характеры и коллизии очень узнаваемы, однако зрителю не только не скучно, но и светло - печально где-то в самой глубине сердца. И вот это, по существу, и является загадкой тюзовского спектакля.

На сцене - наша недавняя, шероховатая сельская жизнь, в целом, однако, нормальная, куда нормальней болезненной апокалиптичности, которая пронизывает все нынешнее российское существование, приводя людей к злобе, жестокости, черствости и равнодушию. Отзывчивость здесь - незаметное правило┘ Доверительность, - кто бы мог подумать! - еще жива и движет сердцами... Наивный стоицизм, без которого нет семьи, нагляден до слез┘ Временная поправка почти незаметна и кажется, что перед тобой на сцене - современники, они трудно живут, но есть у них нечто, что многие и многие утратили, может быть, безвозвратно. Речь идет об уступчивости и тихой жертвенности, по русской литературе мы знаем о них достаточно, да и живы еще в памяти недавние примеры отцов и дедов, и нас самих - прежних, вчерашних..

⌠Ничего мы не понимаем в этой жизни, - скажет Катя, едва сдерживая слезы, - и поэтому будем жить, как умеем┘■ Русская бестолковщина, ⌠нескладуха■ - но и какая-то бытийная, вслух не выговариваемая грусть - вот воздух спектакля, вот его дыхание┘ И когда внезапно в финале, ломая ход семейной ссоры, Тимофей вдруг вскакивает с кровати и начинает петь русскую, протяжную песню о буре, крики прекращаются, все остальные, один за другим, присоединяют свои голоса к песне - в том числе и робко, осторожно выбирающийся из своего затворнического ⌠номера■ художник.

⌠Будем жить, как умеем■, - это угадывается и в песенных словах, и в том самозабвении, с которым голоса таких разных людей выводят мотив, и в самом русском укладе, что таится внутри человека нашего, где бы он ни жил - на земле деревенской, или в каменном городе. Доброта, грусть и таинственный, древний зов - они остались в человеческом сердце, в русском сердце, нужно лишь прислушаться к себе, не болтать и не врать - и ты поймешь, кто ты, где ты живешь и что тебе дорого.

Сценография спектакля ближе, скорее, буквализму, чем отвлеченной условности. Все выглядит так, как в привычной нам реальности - и декорации, и костюмы персонажей. Режиссерски спектакль решен очень динамично, действие нигде ⌠не провисает■, актеры играют самозабвенно и согласно друг с другом. Два актерских полюса в спектакле - Катя и Тимофей. Это изначально задано пьесой, но плюс к тому - прекрасно сыграно Ириной Клепиковой и Юрием Овчинниковым.

Меланхолический характер Тимофея словно закован вместе с ногой хозяина в ⌠гипсовый■ каркас. Эмоциональные взрывы сменяются подавленным молчанием, однако лицо, голос и движения актера скрепляют эти перепады внутренним душевным состоянием, которое сыграть естественно куда как непросто.

Катя в исполнении И.Клепиковой - это центр спектакля и в огромной степени залог его зрительского успеха. Острохарактерная роль замечательно насыщена и узнаваемыми житейскими повадками, и сердечным переживанием, и коротко показанным женским душевным надрывом. ⌠Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик■ - вот утрированный портрет Кати, деревенской женщины, жены, матери, снохи┘ Как-то невзначай то тут, то там мягко подсвечивающая этот характер женственность делает его страдательным, и пожалуй, именно это обстоятельство придает бытовой комедии драматический оттенок.

Современная драматургия обескровлена отсутствием пьес о настоящем времени. Оно не дается драматургам, видимо, по мировоззренческим причинам, и авторы пьес спасительно бегут в условность, представляя зрителю персонажей или ⌠чернушно■ заземленных, или условных, умственных, живущих словно бы понарошку, придуманных лишь для того, чтобы проиллюстрировать ту или иную идейную позицию, а то и схему. Ну и разумеется, фарс, где позволительно сделать все необязательным, лишь бы выжать смех из зрительного зала и броско представить персонажей, по правде сказать, годных разве что для клипа - о кофе, о стиральном порошке, о косметике┘ Выключи у телевизора звук, и это совпадение станет наглядным.

Вот почему зрительская душа так тянется к незатейливой лобозеровской комедии. Живая жизнь узнает самое себя по чуть-чуть - в характерах, в коллизиях, в обстоятельствах, в сценографии, в жажде нестесненного дыхания и неспутанного шага. Нитка к нитке - вот и рубашка современной душе, что иззябла на холодном ветру расчета, бессердечности и взаимной глухоты.

* * *

В качестве примечания, обозначим художественные контуры спектакля ⌠Афинские вечера■: пьеса П.Гладилина, постановка режиссера А.Митькина на сцене театрального объединения ⌠Антреприза■.

Сценическое комедийное действие на 5 актеров, с очень конкретными декорациями и костюмами из подбора, достаточно разномастными. Драматургический текст представляет собой беспощадно растянутый на два часа скетч, многие мизансцены которого заставляют вспомнить неистребимое и многочисленное племя нынешних телевизионных юмористов, от которых просто уже тошнит. Текст стилистически крайне неоднороден, социально и типологически персонажи кажутся взятыми из какой-то обобщенной российско-советской действительности. Их умственные способности как людей творческих (по пьесе - они музыканты-исполнители) неловко даже и характеризовать. Конфликт - вполне знакомый каждому: ⌠отцы■ и ⌠дети■. ⌠Судья■ в виде бабушки неопределенных лет вспоминает свою молодость и встает на сторону юности. Бабушка явно ⌠шалила■ в молодости, и ее нынешняя строгость речи и легкое попустительство по отношению к внучке заставляют думать о ее весьма специфической нравственности в прежние, юные годы. Что называется, бабушка на своем веку пожила и повидала┘ Авторская позиция - во взрыве рамок и сметении барьеров, но сюжетно эта агрессивная тенденция упакована в суфле приторных диалогов и паточных коллизий. Соцреализмовская жвачка наоборот: теперь устои осмеиваются, а тинейджеровская свобода, можно сказать, ⌠отливается в бронзе■. Актерски сделано на уровне реплик, сквозного движения характеров нет и в помине. КВН или же студенческий театр миниатюр.

* * *

Воронежский камерный театр по праву считается театральной лабораторией. Лаконичная и выразительная сценография, острый рисунок ролей, внезапный ракурс при подаче, казалось бы, уже знакомого драматургического материала, точность актерского присутствия в психологических рамках, заданных режиссером, - все это отмечалось не однажды. Тем не менее, в работах Камерного театра очень часто новый взгляд на старое отличается если не холодной беспощадностью, то уж во всяком случае безлюбовностью. Это чувство, напрочь лишенное мистической природы, буквально пронизывает иные спектакли, живущие на сцене Камерного┘ В нем видится и вызов времени, и внутренний ответ на него современного человека, безблагодатного, одинокого, до ужаса - конечного.

Спектакль Воронежского Камерного театра

⌠Зима■ (Сентиментальные диалоги) по пьесе Евгения Гришковца

К настоящему моменту наш театр не только вполне освоил абсурдистскую драматургию, но и, кажется, уже устал от нее. Той новизны, что читалась в пьесах Беккета и Ионеско в советские 80-е годы прошлого столетия, почти вовсе не чувствуется, а соответствующие жанровые решения воспринимаются более чем спокойно: зритель попривык. Возможно, что причина тут вполне конкретная - недостаток энергетики в тексте, что влечет за собой довольно ровное отношение зрителя к происходящему на сцене. Но, может быть, дело в ином. Зал благодарно смеется, когда на сцене происходит смешное, но, пожалуй, воспринимает совершенно спокойно всякую абстрактную драматическую напряженность. Общие актерские слова не влекут за собой конкретные зрительские слезы. И в этом примета не только сегодняшнего театра абсурда, который переживает не лучшие свои времена, но и самого общества, которому смертельно надоела словесная мякина высокого или низкого свойства и почти демонстративное отсутствие в выспренних или ⌠подлых■ словах видимой, узнаваемой привязки к реальным лицам, ситуациям, антуражу. Оговоримся: речь не идет о заведомой ⌠чернухе■, когда грязные помои используются в виде краски для ⌠создания картины мира■.

Спектакль ⌠Зима■ в постановке Михаила Бычкова легко вписывается в контуры, которые задает нам театр абсурда. Но, придерживаясь традиции, которая действительно помогает человеку выжить, смотреть эту пьесу можно только не участвуя умом и сердцем в происходящем на сцене. Впрочем, спектакль, как видно, и не рассчитывает на подобное сочувствие, ему достаточно вполне точечной реакции зала и его удовольствия от хорошей игры актеров.

Перед нами - драматургический пустячок, сумма отдельных мизансцен, связанных ⌠на живую нитку■ внешней фабулой: два солдата на снежном холме должны выполнить боевое задание - что-то там взорвать. Реальный мир вынесен за скобки происходящего, главный акцент на душевных и телесных переживаниях героев. Галлюцинирующие персонажи видят Снегурочку, и она становится участницей то одной, то другой сценки, которые порождает замерзающее сознание двух бойцов, взявшихся ⌠ниоткуда■, затаившихся ⌠нигде■, уходящих в ⌠никуда■.

Движения характеров в спектакле нет, но есть узнаваемые зрителем забавные ситуации из жизни, в основном из юношеских школьных лет. Мастерски выстроенное режиссером театральное действие отличается едва ли не хищной внимательностью к характерным человеческим чертам и деталям. Актеры играют азартно и весело, ориентируясь, главным образом, на внешне броское сценическое проживание мига, и уже потому объемного характера, узнаваемого и запоминающегося ⌠личностного лица■ персонажа здесь категорически не найти - одни типажи. И наверное, по этой причине все, происходящее перед зрителем, впрямую схоже со сценками, что разыгрываются на эстраде нынешним бесчисленным пометом юмористических лицедеев.

В ⌠Зиме■ эти проективные свойства отсутствуют, но словно задано странное чувство подсматривания, возникающее у зрителя, и уже обглоданная от многодесятилетнего употребления фига в кармане.

Спектакль Камерного театра ⌠Журавль■, подзаголовок малыми буквами - ⌠Дачный роман■, в имени автора обозначен Антон Чехов.

Драматургическая основа спектакля - пьеса, выкроенная из рассказов Чехова раннего и Чехова зрелого. Кроилось - смелой рукой, сшивались сюжетные куски по внешним признакам: есть сходство ситуаций - годится, можно продолжить действие, соединив вот этого чеховского героя с другим - в одном лице. Потому и возникли претензии людей, которые Чехова любят и хорошо знают, к этой постановке.

Фигурально и сниженно говоря: уши - Чехова, бородка - его же, костюм - похож, ну так пусть это будет Чехов. А ведь всего-то и было нужно: указать в афише ⌠по мотивам рассказов Чехова■, или ⌠вспоминая Чехова■, или ⌠забывая Чехова■. Потому что к фигурам и сценкам Антон Павлович имеет отношение вполне наглядное, а вот к лейтмотиву спектакля - вряд ли.

Не сложившаяся судьба, задохнувшееся в безответности чувство, пошлость обыденщины, которая убивает любовь, реальность, шлифующая под себя изначально как будто неплохого человека, - здесь есть Чехов. Сорокалетний муж, которого мутит от своей жены, который учит юношу быть проще в отношениях с жизнью и показывает ему молодую аптекаршу, выгодно выскочившую замуж за пожилого и теперь скучающую без ярких эмоций, - дескать проще простого ее, свойски говоря, ⌠завалить■, она уже дозрела┘ Эта воинствующая пошлость, растлевающая юное сердце и поданная весело - повествовательно - увольте, Чехов с таким творчески - смелым постановщиком вполне мог бы судиться. Чеховское имя впрямую с подобным театральным рассказом совмещаться не может, и только нынешнее постмодернистское время по - плебейски разрешает каждому соединять высокое и низкое бездумно и с азартом, руководствуясь лишь наглядностью и поверхностной схожестью.

Между тем, спектакль как театральное зрелище сделан ярко, характеры персонажей увлекают зрителя, актеры играют на редкость достоверно. В особенности - три главные роли.

Андрей Мирошников - сквозной, многоликий персонаж этой драматической истории и одновременно ее саркастический комментатор. Хмельной управляющий зоосадом, он болтает, едва шевеля языком, и в зрительный зал назидательно дает каждому из героев зверино - зоосадную характеристику.

Камиль Тукаев - главный герой сюжета о том, как мыкается теплохладная душа. В семье, с нелюбимой женой; на работе - занимаясь черт знает чем, трудами, никому не нужными и лишенными смысла; в быту - банки, сахар для дачи, хлопоты для друзей и соседей; в жизни - зимой мороз, летом жара и комары┘ То есть все - плохо, во всем - никакого смысла, главное - моя внутренняя жизнь и какие - никакие удовольствия. При желании, в характере Ивана Алексеевича Огнева вполне можно найти очертания чеховского Ионыча. Как будто бы он не стал важным и уважаемым человеком в провинциальном обществе, но как-то измельчал душевно, потерял способность к радости и приобрел склонность к гаденьким советам, к маленьким физиологическим удовольствиям и желание дожить свою жизнь хотя бы с небольшим и нечастым, но десертным угощением - можно же себе позволить┘ Дикий эгоизм, спрятанный в душевное подполье, а для зрителя поданный актерски легко, психологически убедительно, - он напоминает какую-то черную трубу, которая со свистом засасывает в свое инфернальное нутро и свежее чувство, и смысл жизни как таковой, и участие к ближнему и слабому, и все-все другое, что делает человека личностью, а не организмом, и его лицо - слабым подобием Божьим, а не мордой плененного зверя из зоосада.

Валентина Твердохлебова - жена Огнева, Вера Гавриловна. Сначала - влюбленная в него, молодого и без особенных средств, до дрожи, до слез, до девичьих мук, которые только черствое сердце не растрогают и не умилят, хотя бы мгновенно, мимолетно┘ Потом - любящая мужа ровно, как-то по-домашнему, но всем раздражающая его, который чувствует себя чужим рядом с женой-мещанкой, никак не интеллектуалкой┘ И вот - первая сторонняя страсть, первое содрогание сердца, которое понимает, что решается на недопустимое, на нечистое по отношению к той давней девичьей любви, что теперь все будет по-другому. И, наконец - женщина бальзаковского возраста, с увядающим лицом, судя по всему пережившая множество интрижек и прожитой жизнью опустошенная, она ведет легкую эротическую игру с гимназистом Володей почти на глазах мужа и почти с его равнодушного ведома.

Перед нами - поздняя жизненная пустота, вставшая на место юных надежд и порывов. Что же здесь удивительного, такова и есть жизнь - сверху налет слов и мечтаний, а снизу - эгоизм и ⌠нижняя чакра■. Так нам говорит современная культура, изломанная интеллигентским духовным вероломством, постмодернистской прививкой и нравственной усталостью. Зачем быть хорошим, ведь это ничего тебе не даст, а плохое поможет тебе жить в удобстве. Вот перед тобой, зритель, люди, которые не поняли эту мысль вовремя, а теперь жизненного времени у них мало и они спешат наверстать упущенное, хотя бы чуть-чуть, хотя бы и стыдясь чего-то - но это уж лишнее, тебе-то надо быть смелее и пробовать на вкус каждое прожитое мгновение. Такая дидактика - в основе спектакля ⌠Журавль■.

Чтобы ни говорила нам жизнь, какие бы гримасы ни показывала реальность - продолжает жить только любовь.

Это единственное оправдание ⌠Журавля■, с которым, скорее всего, ⌠спектакль не согласен■. Однако оно существует - наперекор словам и действиям, наперекор тупой жизненной пользе. Наперекор тому миру, в котором все мы сегодня живем.

* * *

Ранней осенью 2003 года Воронежский театр кукол ⌠Шут■ осиротел: неожиданно умер его идейный вдохновитель - режиссер-постановщик и художественный руководитель театра Валерий Вольховский. С его уходом у театра возникло множество творческих проблем, и репертуарных в том числе. Зрителю они не видны - и уже в этом заслуга театра, внезапно оказавшегося в роли наследника, которому предстоит решать, как распорядиться художественным потенциалом, репутацией, стилем, нравственным цензом, которые оставил после себя Вольховский.

Одна из важнейших, почти концептуальных задач, которые сегодня стоят перед театром, - сохранить в репертуаре едва ли не титульный спектакль по гоголевской ⌠Шинели■. Исполнитель центральной роли Акакия Акакиевича Алексей Шашилов, к сожалению, уехал из Воронежа, и теперь от того, какой окажется возобновленная роль и ее сегодняшний исполнитель, зависит окончательная судьба спектакля. Вся художественная тонкость сложившейся ситуации определяется тем, что в работе над ⌠Шинелью■ режиссерские установки исполнителю главной роли во многом передавались не только словами, но и показом, всей творчески-информационной аурой, которая окутывала репетиции и главный для театра контакт постановщика и актера.

Вот краткие, пунктирные впечатления от последнего - при жизни Валерия Вольховского - показа ⌠Шинели■. Они вполне уместны в контексте сегодняшних театральных премьер - и как напоминание о достигнутой художественной и духовной высоте, и как зрительская надежда на зрелость театра, который сумеет сохранить и прорастить драгоценное зерно, доставшееся ему от своего наставника.

┘Прекрасные песни Светланы Дремачевой, в самом начале спектакля задающие ему лейтмотив: ⌠Холодно душе┘■ - и поддерживающие действие от его начала до конца. Единственное сумбурное место - в песенном обыгрывании подсматриваемого Башмачкиным бала. Русская поэзия проговаривает смутные смысловые переливы русской прозы, и в таком сочетании: русское к русскому - изначально отсутствует крайне трудная для поэтики линия совмещения инонациональных символов (хотя бы и ставших в силу своего величия общечеловеческими) с национальным бытием и бытом. Здесь нужно искать различия в зрительском восприятии песен в ⌠Шинели■ и песен в сервантесовом ⌠Хитроумном Идальго■.

Замечательны куклы и их совмещение с актерами - их живым альтер - эго. Костюмное оформление спектакля, дающее зримый оттенок эпохи, опирается на фигуру актера, на куклу же - только во вторую очередь. Потому детали одежды крупны и доступны глазу зрителя, который по ним и составляет очерк ведомственной и частной жизни тех лет. На лице актера - маска, в его руках - кукла. Гротескные сцены рождения и душевной гибели героя решены как события визуально-большие, решенные через гигантские кукольные детали: голова и кулак грабителя в финале, а в начале - лицо и огромные раздвинутые колени роженицы, накрытые простыней.

Декорация представлена как развернутая старая башмачкинская шинель, полукругом ограничивающая сценическое пространство. В верхней своей части эта метафорическая шинель держится на тонких нитях-тяжах, как будто подчеркивающих образ рвущегося шинельного сукна. С краю, у самой кулисы на общем шинельном полотне зритель видит висящий рукав с обшлагом и форменной пуговицей. В сцене грабежа этот рукав ⌠оживет■ - из него высунется огромный бандитский кулак, грозящий Башмачкину, а вверху, над воротом шинели-декорации вдруг возникнет разнузданная разбойничья рожа похитителя новой шинели, которая мнилась Башмачкину чуть ли не его венчанной возлюбленной.

Очень хорош гротескный портной Петрович - острохарактерная кукла с отчаянным лицом неисправимого пьяницы.

Будочник, представленный актером в краснорожей маске и в тулупе до пят.

Жена Петровича - в виде кукольной задастой бабы, в отличие от мужа аккуратной и опрятной в одежде и движениях.

Наконец, замечательно выполнена кукла самого Акакия Акакиевича, с редкими рыжеватыми волосиками над небольшой залысиной на лбу, с незлобивыми чертами землистого лица и каким-то безвольным, детским ртом. Движения куклы робкие, боязливые и одновременно - старательные. Домашние вечерние переписывания бумаг он выполняет едва ли не высовывая совершенно по-детски язык, всей душой отдаваясь своему занятию.

Спектакль Воронежского театра кукол ⌠Шут■ по книге А.Милна ⌠Винни-Пух■

Сценарий для этого спектакля разработан еще Валерием Вольховским, однако он не успел перенести его на сцену. Теперь перед нами - постановка рязанского режиссера Валерия Шадского, друга и единомышленника ушедшего мастера.

Театру кукол трудно сегодня. Каждая новая пьеса на его подмостках непременно будет сравниваться с прежними спектаклями Вольховского: интонационно - ⌠так■ или ⌠не так■, художественно - ⌠слабо■ или ⌠сильно■, актерски - ⌠сохраняют заветы мастера■ или ⌠растеряли■. Это житейский взгляд на театральный мир, но от него никуда не деться, глаз не отвернуть и рта ⌠не заклеить■. Хотя на самом-то деле куда важнее другое: насколько сильно театр усвоил почерк Вольховского, причем - не внешне, а в скрытом от зрительского внимания черновом, рабочем пространстве, когда внутри актера рождается психофизическая мотивировка. Потом она превратится в рисунок роли, который вполне может не совпадать с кажущимися решениями Вольховского по тому или иному мизансценическому поводу, главное же - растворенность вчерашнего урока в сегодняшнем сознании, в сердце, в теле актера.

⌠Винни - Пух■ - любимый мультик не одного поколения теле- и кинозрителей. Стереотип подхода к этому сюжету, кажется, непреодолим, и всякий раз новая версия будет сопоставляться не с духом сказки Милна, а с мультипликационными образами Федора Хитрука. Но перед нами - живой театр, а не кино, и до рампы всего несколько шагов от кресел первого ряда. На сцене - папа Кристофера Робина, сам Кристофер и мягкие игрушки: толстый увалень Винни, меланхолический ослик Иа-Иа, взбалмошный, но покладистый Тигра, белый и кругленький Пятачок и раскрылившая свой перьевой плащ Сова. Остальные герои известного сюжета в пьесу не поместились, от чего она только выиграла: важнейшая вещь - повествовательный ритм нигде не сбился и не ⌠провис■, спектакль не превратился в уныло-буквальную, но дидактически полезную тягомотину.

Главный художник театра Елена Луценко очень точно построила сценографию спектакля. Замечательно поставленный и подобранный свет безукоризненно подчеркивает декорационные решения, создает теплоту пространства и дает мягкую, ненавязчивую ауру воспоминания. На сцене - реконструкция комнаты. Она ограничена деревянными столбами справа и слева, которые поддерживают потолок и антресоли. Их фактура, неярко желтоватая, словно греет ладонь, когда рука ложится на дерево, и эта по-домашнему, чуть-чуть светящаяся рама создает контуры спектакля и его лейтмотив. На антресолях - игрушки, на авансцене - стол и два стула с плетенными из лозы спинками, то в одном, то в другом уголке комнатного пространства обнаруживается чемодан или сундучок, также оплетенный лозой.

Вот появляется папа Кристофера Робина (М. Каданин), задумчиво заглядывает на антресоли, достает игрушечный паровоз и вагончик, осторожно катает их по просторной деревянной столешнице, словно вспоминая что-то давнее┘ Быть может, перед нами сам Кристофер Робин, который вырос, о чем упоминается в книге Милна на последней странице? Это впечатление останется со зрителем до самого конца спектакля. Потом маленький Кристофер попросит отца рассказать какую-нибудь занимательную вечернюю историю, и тот, взяв в руки плюшевого медведя и всей душой отдаваясь своей фантазии, начнет в лицах представлять волшебную домашнюю сказку о Винни - Пухе и его друзьях.

Так мы играем с нашими детьми, держа в руках самую любимую игрушку, говоря ее голосом, двигаясь, как она. Весь спектакль построен на таком обращении с куклой, совсем обычной, которая, может быть, есть у всякого ребенка - конечно же, у такого, который о своем детстве потом скажет: счастливое┘ И эта домашность, эта живая отцовская любовь, эта доступность сказки удивительно напитывают спектакль добром и светом и словно прячут дистанцию между увиденным на сцене и проживаемым в действительности.

Примечательно, что самозабвенно погрузившийся в игру вместе с Кристофером Робином его папа два раза словно ⌠выпадает■ из сказочного мира - в пространство житейское, взрослое и произносит почти озадаченно и как бы со стороны: ⌠Смешно┘■ и ⌠Вот таким образом┘■ Эти оговорки звучат, словно приглашение взрослому, серьезному зрителю: ⌠Вот видишь, я, как и ты, вполне самостоятельный человек, привыкший принимать решения, мне тоже странно видеть себя дурачащимся вместе с сыном на равных, а то - и больше, чем он. Но меня тянет в эту сегодняшнюю ребячью игру, я люблю свои давние, детские воспоминания, и, словно набрав в грудь побольше воздуха, я ныряю в солнечную стихию детства и становлюсь счастливее, а сердце мое тает от нежности┘ Попробуй и ты, у тебя, наверное, тоже получится■.

Как правило, в таких спектаклях изначально очень трудно найти естественно-доверительную интонацию, искреннюю, не захватанно - сентиментальную, но на порядок труднее - провести ее через всю пьесу, ни разу не сфальшивив, не дав интонационного ⌠петуха■. В ⌠Винни - Пухе■ это удалось потому, что все в постановке служит избранной интонации - от мягкого и точного сценического света до любой декорационной мелочи, от согласного движения через спектакль взрослого и ребенка до легкого, ⌠домашнего■ манипулирования куклами┘

В живом сценическом полотне исполнитель роли Кристофера Робина становится едва ли не пробным камнем всех режиссерских усилий. Если ребенок на сцене чувствует себя скованно, мямлит старательно заученные реплики, двигается, словно по команде из-за кулисы, - можно только вздохнуть: опять тебе, зритель, суют в глаза детское личико и призывают вытереть сладко-соленую одинокую слезу как результат удавшихся режиссерских сердечно-сентиментальных внушений. В этом случае актер-ребенок есть средство, статист, живая кукла - и, к сожалению, не больше того.

В ⌠Винни - Пухе■ Алиса Бобровникова, играющая Кристофера Робина, - полноправный партнер Михаила Каданина, который изображает отца. Здесь еще одно подтверждение гармонии, которой пронизан спектакль.

Гармония - вот то, что мы ищем сегодня в театральных постановках. Никакое актерское мастерство не удовлетворит зрителя, если не задеты глубоко скрытые его духовные струны. Что толку в том, что лицедей прекрасно изобразит телесное и душевное состояние своего героя, и подобное изображение будет фиксацией, похожестью, смешной и изобретательной утрированностью. Зачем мне это: ⌠сделайте смешно■, ⌠сделайте отталкивающе■, ⌠сделайте похоже на другого, но не на меня■? Если актер смог в новом для зрителя образе угадать самого зрителя, который сидит против него в зале, и к этой угаданности добавить движение характера, пробудив таким образом зрительское участие - любое: гневное, сострадательное, ностальгическое, сосредоточенное, освобожденно - веселое, - вот тогда есть нечто, о чем мы можем говорить как об искусстве. Все остальное - ремесло, похвальное, однако напрочь лишенное дуновения Божества.

* * *

Для театра серьезной и опасной художественной ловушкой всегда считалась иллюстративность. Сегодня мы можем видеть, как старые ошибки почти незаметно меняют свой облик и предстают перед зрителем едва ли не как достижение. Речь идет о декоративности на театральной сцене, явлении, которое теперь получило невиданный размах и впрямую связано с понятием зрелища. Роль зрительского сопереживания в таких постановках, кажется, совсем не берется в расчет, и как результат - впечатления от спектакля тают почти стремительно, не доживая до завтрашнего дня.

Анатолий Иванов поставил на сцене Воронежского драматического театра им. А.Кольцова знаменитую ⌠Зойкину квартиру■ Михаила Булгакова. Пьеса трудная, и ее прошлое сценическое воплощение резко расходилось с главным художественным мотивом драматурга: новая жизнь - уродлива и беспощадна, старая жизнь ушла, а то, что от нее осталось сейчас, - изменило всему прежнему и превратилось в пошлость и ничтожество. Булгаков настойчиво подчеркивал в определении жанра ⌠Зойкиной квартиры■ трагический акцент. К сожалению, этот изначальный трагизм или не замечался вовсе, как это было в 1930-е годы, или переносился на судьбу конкретных персонажей пьесы, что весьма характерно уже для нашего времени. Стоит сказать определенно: ни одно из действующих лиц этой булгаковской ⌠трагической буффонады■ - ⌠трагикомедии■ - ⌠трагифарса■ не воспринимается писателем как личность: все они - ничтожные люди, существующие внутри изломанного времени, никто из них не достоин авторской любви и уж тем более этим фигурам не по плечу - трагизм. В ⌠Зойкиной квартире■ трагическим оказывается образ нормального мира, в котором возможна любовь, верность, жертвенность и благородство. Этих черт в картинах пьесы категорически не найти, напротив всячески подчеркнуто обратное: жадность, беспринципность, жестокость, пошлость. Трагическое здесь - фигура умолчания, сыграть ее почти невидимый облик неимоверно трудно. Однако именно в таком прочтении этой, как будто ⌠заземленной■, булгаковской вещи, и содержится главная, истинная задача, которую необходимо решать режиссеру-постановщику.

К сожалению, современная воронежская версия ⌠Зойкиной квартиры■ - декоративно-яркая, пышная в наглядной безвкусице сценического оформления, которое, кстати сказать, очень точно соответствует образу ⌠веселой и нехорошей квартиры■, - почти совсем свободна от этой сосущей сердце тоски по нормальному, божескому устройству мира. Замечательные характерные актерские работы: С.Карпов - Аметистов; В.Зайцев - Аллилуйя; В.Потанин - Херувим - радуют глаз, восхищают, смешат┘ Однако за всем этим тщательно вытканным сценическим полотном, увы, не найти почти забытого хода к Богу - где было бы возможно выплакать безутешные тайные слезы и глубоко вздохнуть о настоящей, не поддельной жизни.

⌠Лев зимой■ (Лирический экстрим с антрактом) - пьеса Джеймса Голдмена. Постановка - Евгения Марчелли. Сценография, костюмы - Елены Сафоновой.

12 век, Англия. Стареющий король Генри 2, его непокорная жена Элинор, королева Англии, заточенная своим мужем в крепость.

Трое наследников, сыновья Элинор и Генри 2.

Ричард-Львиное Сердце, старший сын - в исполнении Константина Афонина это спокойный, крепкий молодой человек, с внутренним ощущением собственной физической и духовной силы, говорит неторопливо и негромко, движения экономны и точны.

Джеффри, средний сын - в исполнении Романа Слатвинского он увертливо - гибок, претендует на вторую, ⌠серую■ роль при возможном воцарении своего младшего брата Джона, потому, сообразно собственному характеру, вероломен, что всячески подчеркивается актером через движения корпуса, рук, перемещение по сцене.

Джон, младший сын; в исполнении Дениса Кулиничева - слабый, нерешительный молодой человек, внешне никак не отыгрывающий состояния характера и его приметы.

Элис, французская принцесса, уже почти семь лет - любовница Генри, страстно желающая стать королевой. Сызмальства воспитывалась королевой Элинор. В исполнении Магдалины Магдалининой - очень поверхностная девица, драматические перипетии ее судьбы передаются преимущественно через аффектацию голоса и ломано - нервные шаги по полупустой сцене.

Филипп, король французский, брат Элис - гибкий интриган и гомосексуалист, мастерски сыгранный Валерием Потаниным, который находит характерные краски буквально в каждом повороте головы своего персонажа.

Костюмы в спектакле очень условны, когда осовременены в духе поп - культуры, когда намеренно архаизированы в ориентальном духе, что дает возможность расцветить блеклое оформление спектакля, дополнительно окарикатурить события и внести элементы цирка - балагана в травестированную историческую интригу пьесы.

Сценография выполнена в постмодернистском стиле. Намеренная машинерия в виде двух наклонных платформ с несколькими рядами прожекторов то выполняет роль ярко подсвечивающего авансцену задника, то эти две ее части с характерным механическим звуком разъезжаются к кулисам, время от времени освещая центр сцены почти фронтально. Во втором акте задний фон действа оформлен в виде множества подвешенных на низко опущенных штанкетах белых батистовых занавесок-портьер. Актеры в минуты эмоциональных всплесков могут их колыхать, отбрасывая от себя, использовать как собственно декоративные занавеси, наконец, наиболее выразительное применение - раздергивать их, обнажая пространство сцены в момент объяснения Генри с Элинор, его решения отпустить жену из заточения, одновременно дав походный сигнал солдатам. В этих последних обстоятельствах сценография соединяется с текстом и с движениями главного героя, и яркая, почти взрывная театральная образность, кажется, единственный раз за весь спектакль является перед зрителем.

Главные герои пьесы в исполнении Юрия Кочергова (Генри) и Людмилы Кравцовой (Элинор) лишены внутренней силы и энергии, их жестокость и склонность к злодейству как будто выражаются только проговариваемым текстом, но совсем не внутренней экспрессией изображаемых ими фигур. Все приемы показа человеческих эмоций и психологических состояний здесь знакомы по прежним работам актеров. Объемные, насыщенные чувствами, эти сыгранные роли вписывались в такое нравственное пространство, которое уже само по себе содержало не смешиваемые позиции добра и зла. В ⌠Льве┘■ - иначе. Добро и зло здесь относительны, а нервность коллизий, острота экстремального столкновения мужского и женского характеров - как будто вполне частны. Но эта их частность, показанная через увеличительное стекло, расширена едва ли не до абсолюта: стороннего критерия почти вовсе нет. Бог - удалился, а дьявол спит. Несомненно, что такая стилистика решения этого конфликта, исторически типового, пронзающего свей узнаваемостью практически все известные нам королевские хроники, задана режиссером. Высекая из столкновения Элинор и Генри искру ярости и страсти, кажется, можно получить очень значимый лирический комментарий ко всем подобным коллизиям в разные времена. Мужчина и женщина - всегда и во всем. Вот ключ к любви и злодейству, к подвигу и предательству, к жизни и смерти. Все так, но есть еще скрытый от поверхностного взгляда ничем не отменяемый бытийный фон: Бог и дьявол - в отсутствии общественной морали и в постоянном и страшном выборе, который происходит в человеческом сердце. Убери такой фон, и все нагромождения страстей человеческих покажутся малозначительной и частной суетой. И потому прекрасный, проверенный не одним спектаклем и не одним режиссером актерский дуэт Людмилы Кравцова и Юрия Кочергова бессилен преодолеть изначальную пустоту в режиссерской задаче.

Также и блестящие эскапады Валерия Потанина, вполне узнаваемые и иллюстративные, не содержат в себе глубокого погружения в наглядно уродливый внутренний мир его персонажа. Эта блестящая потанинская клоунада уже была прежде - то в одном драматическом сюжете, то в другом, она веселит глаз, но и только.

Принцесса Элис Магдалины Магдалининой - кажется, худшая работа актрисы, столь тонко сыгравшей несколько лет назад главную женскую роль в розовских ⌠Вечно живых■. Понятно, что стилистика в ⌠Льве┘■ совсем иная, но соответствие между проживаемым внутренне и выражаемым наружно у актера должно сохраняться постоянно, разве что меняясь в пропорциях и качествах - смотря по обстоятельствам. Но ни в коем случае не должен теряться едва уловимый баланс между конечной, видимой глазу сценической выразительностью и ее почти потаенной психологической подсветкой - то есть то, что дает индивидуальность и содержательность актерскому прочтению драматического образа.

О Джеффри Романа Слатвинского вполне можно сказать, что перед нами некоторая смесь из прежде сыгранных актером персонажей - в традиционно русском ⌠Доходном месте■ А.Островского (гибкий чиновник) и в сугубо американской ⌠Сладкоголосой птице юности■ Т.Уильямса (жестокий брат поруганной возлюбленной главного героя, убивающий его в финале). Этого явно маловато даже не для зритетеля модной американской пьесы, каковой является голдменовский ⌠Лев зимой■, а для самого актера, отличающегося хорошей пластикой и умением показать образ, не выговаривая его целиком, скрывая строго вымеренную недосказанность - что, собственно, и придает сценическому персонажу объем, зрительную убедительность, не позволяя пошлой и плоской иллюстративности взять верх.

Неожиданно в этом спектакле смотрится Константин Афонин. Фактурно актер и прежде играл фигуры, полные страстей. Однако раньше в его персонажах чувствовалась некоторая слабость, потому что их ощущение собственной силы и значимости Афонин практически всегда переводил во внешний ряд, видимый и слышимый, и почти никогда подобная личностная мощь не подавалась им как качество угадываемое, наружно лишь только малой частью обнажаемое. Теперь же, в афонинском Ричарде характер выстроен исполнителем почти скупо, на полутонах, и пожалуй, впечатление от этого образа - самое сильное, по сравнению не только с иными актерскими работами, но и со спектаклем в целом. Хочется верить, что стереотип, владевший афонинским подходом к таким ролям, преодолен, и актер раскроется как фигура сценически мощная и давно необходимая труппе кольцовского театра.

Спектакль ⌠Как это все далеко - любовь весна и юность┘■

по мотивам рассказов Андрея Платонова

на сцене Воронежского театра драмы имени А.Кольцова

⌠Как это все далеко - любовь, весна и юность┘■ - поет граммофонный, на нынешний слух чуть плосковатый голос в спектакле Анатолия Иванова по мотивам рассказов Андрея Платонова. В этом песенном перечислении ушедших, очень личных примет скрыта эпоха, о которой мы помним все меньше и меньше, а знание наше о ней становится все путаней и хаотичней.

Если ты хочешь описать жизнь, возьми впечатления юности, и картина удастся хотя бы по той причине, что в таком юном ракурсе обнажится вечное обновление природы, людей и земли. Старый человек - человек опыта, но не свежести чувств, и его соприкосновение с миром происходит на основе знания, а не ощущения. Вот потому и эпоха, живописуемая художником, с необходимостью должна нести в своем абрисе штрихи первых чувств человеческих - и тогда картина далекого будет легко увидена сейчас, быть может, даже и понята, но касание ее резких примет определенно заденет сердце зрителя. А в искусстве, как известно, это - самое важное.

Сегодня как-то принято стало клясться именем Андрея Платонова и поверять им без разбора все, что, так или иначе, прошло через фигуру этого художника или рядом с ним. Наверное, тут нет ничего предосудительного, однако напомним, что время проходит через множество судеб и отражается в них по-разному, поэтому, скажем, время Толстого не отрицает времени Достоевского, но, складываясь, эти ракурсы дают нам объемное зрение. Не понимать важности такой мировоззренческой суммы, значит - быть в плену одного видения, быть адептом одной идеи, быть еще одним, хотя бы и поздним, насильником эпохи, настрадавшейся и ждущей от нас не воплей и потоков слез, а сердечной жалости, любви к своим предкам и той трудной благодарности, о которой Иоанн Златоуст на смертном одре сказал: ⌠Благодарю Бога за все┘■

Анатолий Иванов взялся поставить спектакль о конце войны и о начале мирной жизни, о том нелегком рубеже, который отделяет труд от сражения, воина-солдата - от мужа и отца детей. На фоне сегодняшней театральной практики - очевидно более склонной к художественному исследованию частного человека, сугубо локального внутреннего мира - эта творческая попытка выглядит по-настоящему эпической. В ней содержатся смутные характеристики так называемого Большого Стиля, о котором уже не раз говорилось за последние несколько лет. Однако он, этот стиль, так и остался лишь предметом сожалений, местом отсутствия столь необходимого художественного среза жизни - соответствующего большой стране, большому времени, большому человеку.

Реконструировать на сцене эпоху можно по-разному. Несомненно лишь одно: вывести в круг света человека, экипированного ⌠под приметы эпохи■, и задействовать затем интригу художественного повествования - это путь живописания частной судьбы. Если ты задумал воссоздать образ времени, тебе необходимо довольно много примет, узнаваемых и точных. Такая задача определяет и ритм театрального рассказа, его мерность, и его протяженность. Имея это в виду, спектакль Анатолия Иванова никогда не покажется затянутым, нелогичным, не соответствующим своей литературной первооснове. Подобные упреки были - точно так же, как были зрительские слезы, старые и молодые лица в малом зале драмтеатра: все эти разные люди, теперь живущие в совсем ином, нежели прежде, мире, без устали аплодировали артистам, очень сдержанно выходящим на поклон.

Рассказ Андрея Платонова ⌠Возвращение■ (в ранней редакции ⌠Семья Иванова■) подвергся в 1947 году уничтожающей критике как ⌠клеветнический■.

Гвардии капитан Иванов ⌠убывал из армии по демобилизации■, т.е. возвращался с войны домой. На вокзале он встречается с девушкой Машей, для нее военная жизнь тоже закончилась. Мимолетное чувство связывает на несколько дней и ночей этих двух людей, но затем Иванов уходит, садится на поезд и едет к семье. Дома его ждут жена и двое детей, трудно выживавших в тылу в дни военного лихолетья. Любовь Васильевна, жена Иванова, все силы отдает работе на кирпичном заводе, дом держится на старшем сыне Петрушке. Им долго помогал эвакуированный мужчина Семен Евсеевич, заводской сослуживец, - играл с детьми, приносил продукты. Он будто отогревался душою в чужой семье: все его родные погибли в Могилеве. Иванову кажется, что домашние его предали - в то время, как он стоял лицом к лицу со смертью на войне. В сердцах он уходит на вокзал и хочет вернуться к Маше, чтобы дальше жить вместе с нею. Дети Иванова бегут к железнодорожному переезду, вернуть отца. Он видит их как будто со стороны, но вдруг узнает в маленьких нелепых фигурках на дороге своих детей, бросает вещевой мешок из вагона на землю и сходит с поезда.

В платоновском сюжете все неправильно, с точки зрения ⌠официальной■ критики конца сороковых годов. И все человечески понятно для нас, многое узнавших не только от своих родителей и дедов, но и принявших это тяжелое душевное знание ⌠из рук искусства■. Пьеса Виктора Розова ⌠Вечно живые■ и фильм ⌠Летят журавли■ Михаила Калатозова любимы зрителем за человечность и правду. Но ⌠Возвращение■ Платонова было первым.

Литературный язык прозы отличается от устного языка драматургии прежде всего тем, что описание должно стать диалогом, словами естественно-живыми, без условности, которая может не замечаться на печатной странице при чтении. По отношению к Платонову это правило переноса прозы в пространство театра закономерно влечет за собой привлечение самых разных театральных средств, дабы ухватить главный нерв художественной идеи оригинала. Или - трепетание этого нерва в скупом абрисе отдельных черт прозаического первоисточника. Можно как угодно относиться к фильму Александра Сокурова по мотивам платоновского рассказа ⌠Река Потудань■, но трудно припомнить, чтобы режиссера упрекали в том, что он погрешил против платоновской ⌠буквы■. Сегодня аналогичный упрек - что дубина в руках разбойника или что перо в ⌠мускулистых■ пальцах Владимира Ермилова, критика ⌠Семьи Иванова■ в приснопамятном 1947 году.

Анатолий Иванов превратил рассказ ⌠Возвращение■ в пьесу, но расширил ее рамки до почти автобиографического повествования, изменил некоторые платоновские детали и привнес в сюжет дополнительные линии.

Проводы гвардии капитана Алексея Иванова ⌠в части, где он прослужил всю войну■, стали основой для наиважнейшей в спектакле вступительной реконструкции эпохи, ее примечательнейших черт - хотя в завязке рассказа об этом говорится совсем лаконично.

Дома Машу встречает отец, паровозный машинист, вышедший на пенсию, который не может жить без железной дороги, и время от времени его привлекают в поездки. Здесь высвечивается знакомая нам платоновская любовь к паровозной стихии, к образу дороги, к непостижимому союзу государственного человека и, кажется, живой машины, которая может ⌠дышать■ почти по-человечески. Хотя в ⌠Возвращении■ автором сказано, что мать и отец Маши были угнаны немцами и погибли, а на родине у нее остались только двоюродная сестра и две тетки, к которым ⌠Маша не чувствовала сердечной привязанности■. Но в пьесе Маша стремится домой к отцу, и ее возвращение, на первый взгляд радостное и долгожданное, на деле происходит с болью и горечью, с резкостью, которая воспитана в молодой душе фронтовыми годами. Внутреннее одиночество - вот что необходимо преодолеть для того, чтобы страна из военной превратилась в мирную. И когда Маша, поутру оставленная Ивановым, жестоко бросает отцу ⌠хоть бы тебя в поездку отправили надолго, куда-нибудь на Дальний Восток■ - это означает лишь одно: у Маши возвращение домой оказывается не менее трудным, чем у капитана Иванова. Машин отец, Нефед Степанович, убирая сковородки в духовку, засунул туда голову и беззвучно заплакал. Этот пронзительный образ одиночества выписан Платоновым почти экзистенциально: родной человек рядом, но ты - один на один со своей душой, и никто тебе здесь не помощник.

Анатолий Иванов вводит в пьесу чтеца: он говорит от имени повзрослевшего Петрушки, который вспоминает, как его отец приехал с войны домой. И таким образом все, что разворачивается во втором действии спектакля в доме капитана Иванова, оказывается воспоминанием его сына, которое осталось с ним на всю последующую жизнь и которое, по определению, - лирично, а не объективно. Вот этот, казалось бы, очевидный лиризм, почти заявленная художественная автобиографичность - и уходят от взгляда критики. А ведь последние слова спектакля: отец умер в 1978-м, мать - в 1981-м┘ В таком контексте оговорка в заглавии пьесы ⌠по мотивам рассказов Андрея Платонова■ должна восприниматься совершенно спокойно и рассудительно. Перед нами словно бы реальная судьба, которая совпала с платоновской сюжетной линией и продолжилась после нее, бережно сохранив на себе отпечаток давнего времени: той великой и трагической эпохи, что впоследствии, на сломе двадцатого века, была оболгана второй раз - теперь уже ⌠во имя правды■┘

Сквозным изобразительным символом спектакля служат три прямоугольные металлические железнодорожные арки, расположенные по диагонали сцены. Перекладина каждой из них украшена праздничными венками, изображением генералиссимуса Сталина - знакомо-радостной, государственно-народной атрибутикой, которая встречала поезда победителей, идущие с запада на восток, на родину, домой.

Картина проводов капитана Иванова в части - ⌠с любовью, уважением, музыкой и вином■ - насыщена концертными номерами. Замечательно живые, непосредственные, они напоминают то киноролики военного времени с пародиями на фашистов, то инсценировки на ⌠союзническую■ тему актерских бригад на передовой, то просто танцы в офицерской столовой, когда приглашены девушки-связистки из соседнего батальона, но все равно - женщин не хватает, и офицер танцует с офицером, комично повязавшим косынку на голову┘ Это прощальное празднество актерски держится на Валерии Потанине (⌠старший лейтенант Потанин■) и Юрии Смышникове, который играет капитана Иванова.

Душа офицерской компании - Иванов, потому и провожают его так искренно и сердечно - щедро. Юрий Смышников ⌠обживает■ свою роль вроде бы легко, без усилий, как кажется зрителю. Хотя естественность, с которой он отыгрывает весь спектакль, дается не просто. Эксцентричность, свойственная этому актеру, здесь проявляется строго отмерено: очень важно не переиграть - военный человек может быть ироничным, но внутренний, жесткий душевный стержень время от времени должен обнаруживать себя. И потому психологическая грубость Иванова в разговоре с женой не кажется нарочитой.

Нефед Степанович, отец Маши, в исполнении Вячеслава Бухтоярова, - остро характерный образ машиниста, пожилого и основательного, по месту в жизни - ⌠государственного человека■. Эта возрастная роль интонационно точно сыграна актером, она - одна из лучших в его сценической биографии, и, быть может, - знак нового этапа в его творческой эволюции.

Роль чтеца - Петра Алексеевича Иванова, взрослого Петрушки, ведет Сергей Карпов, очень скупо окрашивая слова, мастерски владея паузой. В лирической подаче материала эти актерские свойства трудно переоценить.

И, наконец, - жена гвардии капитана Алексея Иванова, Любовь Васильевна, в исполнении Татьяны Егоровой. Все краски этой роли - неяркие, полускрытые, все слова героини - почти покорные, не аффектированные, умоляющие без громкого рыдания. Такую внутреннюю сосредоточенность чрезвычайно трудно сыграть, это тот случай, когда актер, едва касаясь нашего слуха своим голосом и едва беспокоя наше зрение своим обликом, производит бурю в душе зрителя. Потому что тон роли схвачен так, что происходящее на сцене перетекает в сердце зала, и уже там события обретают полноту, но теперь - на внесловесном уровне. Любовь Васильевна - лучшая роль Татьяны Егоровой, столь филигранное постижение актрисой внутреннего мира персонажа ей удалось впервые. Пожалуй, это наиболее убедительная актерская работа за минувший год в воронежских театрах. Что замечательно - это игра не внешняя, не декоративная, не лицедейство, которое показывает, как актер может изобразить-обозначить человека или даже предмет. Тут отыгрывается едва уловимое движение души, какое-то совсем постепенное, когда видна ее прежняя жизнь и мятется-становится жизнь завтрашняя.

Создавая в пьесе и затем в спектакле лирический портрет эпохи, Анатолий Иванов очень верно выбрал содержание актерских реплик. Обычные авторские ремарки-характеристики здесь даны языком платоновской прозы и вложены в уста исполнителей: актер, почти не нарушая логику своей роли, поворачивается к зрительному залу, и удивительные слова Андрея Платонова звучат вслух, тем самым поддерживая сценическое повествование, насыщая его литературной образностью.

Вместо заключения

Современное искусство все чаще и чаще являет собой подтверждение известного постмодернистского тезиса о том, что все основное уже сказано и теперь главная задача художника по существу есть эстетическая комбинаторика, или иначе: основное художественное сообщение сделано на минувших этапах творческого развития, теперь дело за комментарием, примечанием, дополнением. В некотором роде перед нами - индульгенция, выдаваемая теоретиком творчески немощному художнику, который про себя это знает.

И проблема здесь не в том, что кто-то начнет утверждать, что много еще всякого можно поведать изумленному человечеству, и затем станет выдавать на гора банальность за банальностью, претендуя на звание очередного художественного гуру.

Тут важно подчеркнуть: сказанное не стоит воспринимать как некий инструмент поверки, используемый третьим лицом. ⌠Вписывается■ или нет в значительный художественный эталон та или иная творческая вещь и является ли ее автор художником в настоящем смысле этого слова - эти вопросы вполне можно использовать для надзора за искусством, как и происходило в совсем недавние времена.

Здесь речь о другом человеке, не критике и не ⌠художественном надзирателе■ - речь о зрителе, читателе, слушателе. Только он может точечно, о совершенно определенном опусе сказать, прислушиваясь к себе: есть ли здесь нечто, которое волнует сердце, не дает успокоиться уму и радует глаз. Искусство - которое не должно быть умным, сердечно-слезливым и кричаще пестрым, но призвано соединить в себе меры ума, чувства и зрительной красоты гармонично. Именно так, чтобы произошло то самое, невольно чаемое нами очищение души, о котором мы знаем еще от Аристотеля.

Возможна ли дисгармония в этом триединстве? Конечно, да, но в свою очередь она обязана порождать чувства, а совсем не иллюстрировать умозрительный тезис о том, что ⌠плохо вот тут■, ⌠невозможно вот то■, ⌠отсутствует вот это■. ⌠Умный критик■ подо все в состоянии подвести интеллектуальную базу, объяснить отталкивающее - прогрессом театральной эстетики или же необходимостью узнавания реальности в спектакле или романе. И одновременно отпустить похвалы или припечатать позорной характеристикой художника окончательно, бесповоротно, на всю оставшуюся ему в искусстве жизнь. Хуже этого трудно что-нибудь придумать. Это как в христианстве: никто не ведает путей души человеческой, только Бог, поэтому никогда не суди окончательно. В искусстве практика совершенно противоположна такому доброму правилу.

И потому: смотри сегодня на художественное творение и суди его, но не его творца - быть может, завтра он предстанет перед тобой совершенно другим. И второе: в тоне твоем всегда должно быть сожаление, но никак не азарт. И последнее: критик не создает художественный мир, его роль в творчестве - вторая, после собственно художника. В этом должна состоять правда критики и ее достоинство.

Комментатор - это критик, а не художник. Но если положение перевернуто, роли поменялись с точностью до наоборот: критика ⌠назначает■ искусство, а художник комментирует рассудочные тезисы - что ж им по пути, таким похожим друг на друга людям, отринувшим гармонию и пошедшим дорогой разрушения. Зритель им не попутчик, у него есть классика - неприкосновенный запас, который, будем надеяться, у нас никто не отнимет.