Истинные художники спокойны

 

Что ж это такое? Все кричат: Шеллинг! Шеллинг! Шеллинг, Фридрих Вильгельм Йозеф (Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph) (1775.1854) Немец? Ох уж эти немцы... То Гете чего-нибудь нашедеврит, то Шиллер... То вдруг откуда не возьмись -- Кант, а там нате вам -- Гегель с Фихте. Чего ж кричать: Шеллинг? Ах вот оно что -- оказывается есть у него огромный нудный труд, называется "Философия искусства". Это, я вам доложу, не для слабонервных. Тут нужно и тупое упрямство и время и желание понять-таки, докопаться до сути, чего ж это все так неровно по этому Шеллингу дышат? После первых полста страниц ну ничего же ровным счетом не понятно. Вроде и написано по-русски, а понять решительно ни строчки не возможно! Более того, чуешь, что мозги в трубочку закручиваются, глазки закрываются, и наступает глубокий сон. Вот ведь штука! Чего ж все так шумят, мол, Шеллинг! Снотворное это хорошее, ваш Шеллинг, и больше ничего!

И вдруг, как молния:

Истинные художники спокойны, просты, величавы и в своем роде подвержены необходимости, как природа...

Словно корабль на мель налетаешь на эту мысль и замираешь нелепый и жалкий. Не слишком ли разогнался? Не пропустил ли чего? Не пора ли возвращаться? Это риф, скала посреди океана, это метеорит в открытом космосе. И самое ценное не то, что они "спокойны, просты и величавы", а то, что "как природа", и то что "подвержены необходимости". Дождь идет не по тому, что так хочет, и солнце светит не по тому, что ему приспичило, наконец, земля вращается не просто так, а потому, что "подвержена необходимости". Значит, один из признаков истинного художника не в том, что он желает быть просветителем, не в том, что любит и умеет творить, а в том, что его творчество необходимо для развития природы человека, являясь своего рода следствием и выражением этого развития. Значит, истинный художник не волен, он лишь орудие, шкипер несущегося по волнам корабля? А как же быть со свободой выбора? Неужели все-таки "подвержен необходимости"? Или: не захочу и не буду?..

Ладно, ничего, и не в таких передрягах бывали. Выдержим мы этот удар и поплывем дальше... Кто его знает, может тут перевод неточный, может, Шеллинг сам и не то совсем хотел сказать. Читаем дальше:

...в истинном произведении искусства отдельных красот нет, - прекрасно лишь целое. Поэтому тот, кто не поднимается до идеи целого, совершенно не способен судить ни об одном произведении искусства.

Тут удар и под дых, и в челюсть. И по художникам, и по критикам. Нельзя хорошо выписать чей-то образ, а фон замазать белилами или черной краской, нельзя хорошо описать природу, но при этом обнаружить беспомощность в диалоге, нельзя вылепить грудь и талию, не уделив внимание ногам и голове... А как быть с Венерой Милосской? Ведь ни рук, ни ног, ни головы, а -- искусство... Потому что угадывается... Воображение дорисовывает части прекрасного тела, среди которых, как это ни парадоксально, голова.

Значит все, что не прекрасно в целом не является истинным произведением искусства? А как же быть с черным квадратом Малевича? Что в нем прекрасного? Значит он не истинное произведения искусства? И действительно...

Подняться до идеи целого... Да, но прежде надо определить стоит ли этого сама идея. Вряд ли кто-либо, кроме профессионального критика, самостоятельно решится на подобный подвиг. Зная все тонкости ремесла, он разъемлет произведение искусства как труп, поверит алгеброй гармонию и все доходчиво или путано объяснит, используя никому не понятную терминологию и казуистику. Но что это? Кажется, я начинаю спорить? А ведь действительно, нельзя судить о произведении, не поднявшись до идеи целого. Но чтобы простой читатель или зритель поднялся до идеи целого, его следует поднять до этой идеи. Довести, что называется, до кондиции, уповая на вдохновение, используя специальные приемы. Но какие? Пренебрегая тропами, языковыми конструкциями и прочими техническими деталями, обратимся к первоосновам:

Каждая истинно творческая индивидуальность сама должна себе создать мифологию...

Вот это сильно сказано! Вот с чего следует начинать формирование творческой индивидуальности -- с создания своей мифологии. Конечно же. Как это просто. Тому примером Гомер, Вергилий, Данте, Гете. Миф об Одиссее и Трое, миф об Энее, миф об аде, чистилище и рае, о Фаусте, миф о прибытии Дьявола в Москву (перескакиваю я к Булгакову). Толкиен -- миф о хоббитах и Средиземноморье, миф о маленьком волшебнике Гарри Поттере (Джоан Роулинг), миф о затерянной деревне в джунглях центральной Америки (Маркес) и прочее, прочее... Своя мифология! Вот, где спрятаны корни индивидуальности. Но какой же может быть миф без главного героя? Без Тристана, без Зигфрида, без Фауста, без Дон Кихота, наконец? Герой необходим... Но какой? Каков должен быть его характер? Какие события должны с ним происходить?

Характер трагического героя должен во всех отношениях быть абсолютным, так что внешнее для него лишь материал, причем не может возникать никаких сомнений в том, как он будет поступать. Если нет других велений судьбы, то характер должен быть его судьбой. Каков бы ни был внешний материал, действование всегда должно исходить от самого героя.

Исчерпывающий ответ. (Отметим, правда, что этот постулат полностью опроверг Достоевский, герои которого всякий раз поступают самым непредсказуемым образом.) И, конечно же, необходимо, чтобы герой вызывал сочувствие. Значит, его должны постичь несчастья и непременно им незаслуженные, как, например, Мастера ("Мастер и Маргарита", М.Булгаков), Эдмона Дантеса ("Граф Монте-Кристо", А.Дюма) Оливера Твиста ("Приключения Оливера Твиста", Ч.Диккенс) и т. д. И, разумеется, герой не должен быть богат. Вряд ли достаточно сильное сопереживание вызовет несчастие, постигшее богатого повесу или ростовщика. Нежелательна и крайняя бедность. Ведь в таком случае герою практически будет нечего терять и трагедии не получится. Диккенс еще и усилил воздействие, использовав образ ребенка. Это, едва ли, не запрещенный прием. Оставим это на совести мастера. Тут, конечно же, не обойтись и без образа злодея или злодеев, или преступников, словом, без действующих лиц, которые бы олицетворяли и воплощали несправедливость. Не ставнем распространяться, напомним лишь, что преступление и вина должны представлять опосредованное и непосредственное следствие необходимости. Впрочем, обо всем этом пространно и изящно сказано Шеллингом.

Ну вот, героев, наконец, выбрали, характеры создали, судьбу им несчастным наметили. Что же дальше? Читаем:

Вообще по самому первоначальному замыслу, по первому же наброску действование должно обнаружиться как нечто единое и устойчивое; недопустимо, чтобы оно плелось, подгоняемое разнородными мотивами. Вещество и пламя должны сочетаться так, чтобы целое продолжало гореть само собой.

Что тут скажешь? Здесь тропы не помогут. Тут место для полета фантазии. И если основы заданы верно, есть герой и есть миф, то вперед! Отпускаем поводья, и пусть Пегас, или кто угодно несет автора через миры и пространства. Добрый путь...

Какие бы посредствующие звенья поэт ни пускал в ход, чтобы довести действие до его завершения, они в конце концов должны корениться в судьбе, которой все определяется, и быть ее орудиями. В противном случае мысль будет постоянно перемещаться из более высокой области в низшую и наоборот.

И вот, наконец, рука устала, рукопись опротивела, Пегас издох, Муза, изменница улетела к другому... Близится, назревает долгожданный финал. Где брать силы? Чем завершить? Гибелью героя (Тристан), безумием (Дон Кихот), счастливым браком (Война и мир)? (Кстати сказать, более неудачной концовки для великого романа трудно было и придумать. Я преклоняюсь перед гением, но, справедливости ради, следует отметить, что Лев Николаевич порой грешил морализмом, особенно в финале.) И оказывается, что ничего выдумывать не следует, финал должен быть заложен в самом начале, и являться неизбежным следствием завязки. И если это действительно так, то его остается только выписать. Возьмем самый удачный пример за всю историю литературы, Библию. Действительно, чем может завершиться сотворение мира, как не его разрушением. И Шеллинг нам тому порука:

Трагедия должна начинаться с синтеза, с такой завязкой, которая может разрешиться лишь так, как она разрешается, не оставляя выбора для всего последующего развития.

Ну вот, теперь вроде бы все. Садись да пиши. Но позвольте... А как же быть с исполнительским мастерством, с владением кистью, словом. Неужели они вторичны? В конце концов, никакая философия не поможет, если нет "своего", живого языка.

Язык, как жизненно выражающее себя бесконечное утверждение, есть высший символ хаоса, который неизменным образом положен в абсолютном познании.

Вот так закрутил! Язык -- высший символ хаоса. Рискну предположить, речь идет о том, что истинный художник призван создать гармонично упорядоченную картину, используя в качестве материала языковой хаос, в добавление к хаосу собственных мыслей и образов. Из хаоса, из потенции, из бессознательной энергии создать космос, упорядоченную структуру, произведение искусства -- вот задача истинного художника. Но обратимся теперь непосредственно к языку. Совершенно неизбежно для истинного художника, "подверженного необходимости" создание своего языка и стиля. Подтверждением тому могут служить Пушкин, Гоголь, А. Островский, А. Платонов. Ранние произведения Достоевского рождены под мощнейшим влиянием языка Гоголя. Вспомнить хотя бы "Бедные люди", "Двойник". Но дальше, дальше! Перейдем к двоичному коду, к началу начал формирования речи:

Гласные суть как бы непосредственное выдыхание духа, формирующая форма (утвердительное); согласные суть тело речи или формируемая форма (утвержденное).

Отсюда, чем больше в каком-нибудь языке гласных -- впрочем, настолько, чтобы ограничение через согласные не исчезло до известного предела,-- тем язык одухотвореннее, и, наоборот, чем больше он перегружен согласными, тем бездушнее.

Можно взять это правило на вооружение. Значит, не содержание определяет степень одухотворенности речи, а соотношение гласных и согласных. Желаете говорить о любви -- используйте французский, итальянский, испанский, желаете воевать -- немецкий, о дисциплине и чувстве долга целесообразно говорить по-японски. Это предмет отдельного исследования -- в русском языке масса заимствованных слов. Установив их этимологию, можно, не опасаясь, использовать их в языковой палитре для придания характерных черт героям или событиям.

Но не будем при этом забывать, что:

Язык сам по себе есть только хаос, из которого поэзия должна построить тело для своих идей.

Выстраивается полярная система: язык-хаос/поэзия-космос. Не потому ли "Мертвые души" -- поэма? Не потому ли поэма -- "Москва-Петушки"? Не потому ли Розанов, не сочинявший стихов, говорил, что живет в непрерывной поэзии? Это великие мастера, сумевшие создать поэзию языка из языкового хаоса. Но для чего? Ведь, если верить Шеллингу, то:

Поэзия никогда не имеет цели, помимо самой себя.

Значит, назначение истинного художника есть упорядочение хаоса. Это вселенская задача, требующая напряжения всех человеческих сил, и конечно, ее решение не под силу одному человеку без участия сил Высших, вот отсюда и "подвержены необходимости", то есть, побуждаемы Высшими силами. Вот потому и "спокойны, просты, величавы".

Мастер есть тот, кто постиг свое назначение.

Что же, простимся с Шеллингом, великим мыслителем и поэтом, идеалистом и мечтателем. Не стоит забывать, что никакие самые гениальные, но чужие мысли не способны побудить Высшие силы к участию в деле, тем паче, если в его основе заложено тщеславие. Остается пожелать, чтобы всякий, принимаясь за перо, смог бы сказать о себе: я -- мастер, я постиг свое назначение...