⌠Фантастика ≈ это литературное гетто■, говорят любители жанра. ⌠Фантастика ≈ это глянцевая дешевка■, отвечают им читатели толстых журналов. И сей диалог тянется давно, еще с советских времен. У каждой из сторон есть железобетонные аргументы.

Действительно, книжные лотки пестрят яркими обложками, уже самый вид которых у человека со вкусом вызывает тошноту. Пылающие страстью обнаженные девы, крутые богатыри, демонстрирующие груды мышц и всяческое холодное оружие, клыкастые чудовища с бластерами наперевес... То, что находится под обложкой, чаще всего являет трогательное единство формы и содержания. Действительно, литература (да и вообще культура) там и не ночевала.

Тех же, кто не стесняется ярлыка ⌠фантаст■, подстерегает уже другой, не менее опасный соблазн ≈ жить внутри гетто, гордо повернувшись спиной к ⌠большой литературе■. В принципе, ничего страшного, можно писать, печататься, ездить на ежегодные конвенты, размышлять, спорить, искать. И тем не менее уход во ⌠внутреннюю Монголию■ лишь закрепляет ситуацию, углубляет раскол некогда единого литературного Древа. ⌠Большая литература■, отлучившая от себя фантастику, теряет многое, фантастика, отгородившаяся от ⌠мейнстрима■ стенами цеховой гордости, теряет куда больше. Главным образом она теряет в качестве. Неизбежно понижается планка, автор начинает ориентироваться, условно говоря, не на Шекспира, а на ⌠спрос■. Отломившаяся от ствола ветка засыхает.

...Обозначим, однако, рамки разговора. Речь пойдет именно о российской, точнее говоря, русскоязычной фантастике. Государственные границы, слава Богу, не затрагивают пространства литературы. Творчество киевлян М. и С.Дяченко, жительницы Риги Д.Трускиновской или израильтянина П.Амнуэля ≈ это российская фантастика. Что же до временных рамок, то ограничимся последним десятилетием, то есть постсоветским периодом. Разумеется, здесь невозможно упомянуть всех более или менее значимых современных авторов, это скорее задача для энциклопедии.

В начале 80-х советская фантастика переживала не лучшие времена. Государево око бдило как никогда, известные авторы годами не могли напечататься, серость и бездарность торжествовали, на КЛФ (клубы любителей фантастики) госбезопасность устраивала настоящую охоту. Тем сильнее была перестроечная эйфория конца 80-х ≈ казалось, уж теперь-то вырвавшаяся из идеологических оков фантастика расцветет как никогда. И мечты эти не выглядели столь уж беспочвенными. Имеются молодые, талантливые авторы ≈ Андрей Столяров, Вячеслав Рыбаков, Святослав Логинов, Эдуард Геворкян... Выходят книги, фантастику начали даже печатать в толстых журналах (⌠Нева■, ⌠Знамя■, ⌠Юность■), а уж как расплодились многочисленные фэнзины ≈ самодеятельные издания, размножаемые на тогда еще дефицитных ксероксах! До профессионализма им было далеко, но энергия энтузиастов с лихвой искупала неопытность. Появились и различные творческие объединения, самым известным из которых было ВТО МПФ ≈ Всесоюзное творческое объединение молодых писателей-фантастов, продолжал действовать возникший еще до перестройки семинар Бориса Стругацкого...

Российским авторам (а у многих из них бурные события начала 90-х отняли привычный заработок) приходилось нелегко. Кто-то начал копировать западные образцы, и не всегда из конъюнктурных соображений. Несмотря на то, что 90% издаваемой зарубежной фантастики никуда не годилось, были ведь и 10% ≈ Брэдбери, Шекли, Саймак, Гаррисон, Ле Гуин. Их книги не могли не влиять на творчество отечественных авторов, тем более начинающих. В конце концов, российской фантастике за считанные годы пришлось проделать путь, занявший на Западе многие десятилетия. Неизбежно повторялись какие-то темы, идеи, приемы. Но намеренное подражание никому пользы не принесло ≈ если оно и вело к успеху, то разве что к коммерческому.

Другие поступили хитрее. Видя, что читателя в первую очередь волнует имя на обложке, они взяли себе иностранные псевдонимы. Так, англо-американский автор Мэделайн Симмонс при ближайшем рассмотрении оказался питерской писательницей Еленой Хаецкой, под именем Генри Лайона Олди скрывались харьковские фантасты Дмитрий Громов и Олег Ладыженский. Шило, конечно, в мешке не утаишь, но какое-то время это работало.

Однако все кончается, схлынул и бум зарубежной фантастики. Не то чтобы ее поток резко обмелел ≈ по-прежнему издается множество переводных книг, но во всяком случае российские авторы начали конкурировать с ними на равных. Это произошло примерно к середине 90-х, и вот тут-то оказалось, что есть у нас немало талантливых авторов. Это и уже упоминавшиеся Рыбаков, Столяров и Логинов, и Евгений и Любовь Лукины, и Лев Вершинин, и Андрей Лазарчук, и Михаил Успенский... К их творчеству появился интерес, их книги начали приносить и коммерческий успех, при том что ориентированы они были все же на интеллектуального читателя. Да и ветераны отечественной фантастики не сдали позиций. Кир Булычев, Владислав Крапивин, Владимир Михайлов, Ольга Ларионова ≈ все они в минувшем десятилетии написали немало нового, и книги их вызывают такой же интерес, как и более молодых собратьев по перу.

Тогда же появились и издательства, рискнувшие выпускать российскую фантастику. ⌠АСТ■, ⌠Северо-Запад■, ⌠Терра■, ⌠Эксмо■, ⌠Вагриус■. Они рискнули ≈ и не прогадали.

А вот с журналами дело обстоит хуже. Многочисленные фэнзины начала 90-х по большей части увяли, и хотя некоторые из них до сих пор живы (а в последние годы появились и электронные журналы, подчас довольно качественные), все же погоды они не делают. Сейчас практически единственным профессиональным изданием, целиком посвященным фантастике, является московский журнал ⌠Если■. А одного, пускай даже и хорошего, журнала все же совершенно недостаточно.

В течение едва ли не века к существительному ⌠фантастика■ было приклеено прилагательное ⌠научная■. Разумеется, в Советском Союзе ⌠ненаучной■ фантастики и не должно было быть. Идеология, претендовавшая на статус объективного научного знания, диктовала правила игры.

Но сейчас классической ⌠научной фантастики■ почти не осталось. Классической ≈ это значит звездолеты, космопроходцы, величайшие открытия в области естествознания... Отдельные книги подобного плана появляются, но погоды не делают. И тем не менее научная фантастика в современном понимании этого термина у нас есть, и в немалом количестве. Сюда относятся все те произведения, где фантастическое допущение (то есть главная особенность жанра) не противоречит самим основам материалистического мировоззрения. Возьмем, к примеру, блестящий роман Александра Громова ⌠Мягкая посадка■. Фантастический элемент состоит здесь в том, что начинается новое оледенение, которому человечество не в силах противостоять, и потому медленно деградирует, культура и традиционные гуманистические ценности отступают, а звериное начало выходит на первый план. Трудно судить, насколько вероятно новое глобальное оледенение с точки зрения науки, но ≈ такое в принципе возможно. И потому роман Громова является ⌠твердой■ НФ. Многие талантливые авторы успешно работают в этом жанре ≈ Громов, Лазарчук, Дивов, Тырин (хотя и не замыкаются его рамками). Возможно, правильнее был бы термин ⌠посюсторонняя фантастика■?

Заметим, что если одних авторов в альтернативной истории привлекают прежде всего глобальные вопросы развития цивилизации, и главным их героем является общество в целом, то для других это лишь метод исследования каких-либо психологических, нравственных, духовных проблем, и потому в их ⌠альтернативных историях■ меньше точности проработки мира, зато сильнее эмоциональное воздействие.

Наконец, есть произведения, чью жанровую принадлежность так просто не определишь. Тут элементом вымысла является не то или иное допущение, а весь текст ≈ по сути одна большая метафора. Это можно сказать о многих произведениях Виктора Пелевина, Владимира Хлумова, о последнем романе Бориса Штерна ⌠Эфиоп■. Подобные вещи, будь они опубликованы без какого-либо указания на свою принадлежность к фантастике, назвали бы постмодернизмом, литературным авангардом, экспериментальной прозой, на худой конец, вспомнили бы определение ⌠магический реализм■. Но (за исключением Пелевина) известный ярлык тяготеет над этими авторами, и критики не спешат выдать им ⌠вид на жительство■ в большой литературе.

Если советская фантастика являла собой воплощение общественной мечты литературными средствами, то за последние десять лет ситуация в корне изменилась. Теперь питательная среда для современного фантастического произведения ≈ это клубок нынешних проблем, страхов, разочарований. Фантастика уже в силу своих жанровых особенностей чутко реагирует на людские ожидания, на витающие в ⌠коллективном бессознательном■ настроения, и это тем более верно для эпохи перемен, когда никто ни в чем не уверен, когда все вокруг мрачно, а вместе с тем потребность в чем-то ⌠большом и светлом■ огромная.

Социальная тема является преобладающей. Нет такого автора, который не задавался бы вопросами: что происходит с нашей страной, в чем корни всего этого, к чему в итоге придем? В конце 80-х ≈ начале 90-х, на общей демократической волне, возникло множество антитоталитарных произведений. Такова, к примеру, повесть Вячеслава Рыбакова ⌠Не успеть■ (⌠Нева■, ╧4, 1990), таково последнее произведения братьев Стругацких ≈ ⌠Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах■ (⌠Нева■, ╧11, 1991). На эту тему писали Андрей Лазарчук (⌠Мумия■), Александр Щеголев (⌠Кто звал меня?■), Владимир Хлумов (⌠Санаторий■). Писало и множество других, менее заметных авторов ≈ когда искренне, когда почуяв открывшуюся конъюнктуру.

Но уже в первой половине 90-х антитоталитарная тема потихоньку сошла на нет. Не стало ни господствующей идеологии, ни массовых репрессий ≈ и обличать их уже надоело, внимание авторов обратилось к настоящему. ⌠Массовый человек■, выброшенный из прежней системы этических координат в нынешние джунгли, стал объектом пристального внимания авторов. Прежде всего упомяну повести Евгения Лукина ⌠Амеба■ и ⌠Гений кувалды■. Горькая, язвительная сатира, где фантастический элемент лишь оттеняет потрясающую реальность психологии.

Постепенно наступало и разочарование в демократии. Так, в романе Льва Вершинина ⌠Великий сатанг■ причиной гибели демократической земной цивилизации является прежде всего ее внутренняя гнилость, потребительское сознание массового человека, неспособного ни на самопожертвование во имя чего-то высшего, ни даже на деятельное сострадание. Именно поэтому пассионарные дикари-дархайцы, жители отсталой планеты, с легкостью захватывают власть, и в результате Земля погружается в кровавый хаос. По мысли Вершинина, одинаково омерзительны и жестокая идеологическая диктатура, и безвольное, лишившееся внутреннего смысла общество потребления. В этом же романе, кстати, автор провел любопытный эксперимент ≈ он показал на обломках цивилизации развитие уголовного феодализма. Когда все рухнуло, именно организованная преступность уцелела и начала строить новое общество. Король называется ⌠паханом■, меч ≈ ⌠пером■, армия ≈ ⌠кодлой■. Рыцари-⌠братва■ одеты не в кольчуги, а в кожанки, крепостные крестьяне именуются ⌠лохи■. И смотрится это довольно убедительно. О родстве уголовных и феодальных традиций писал еще в перестроечные годы этнограф Лев Самойлов (⌠Путешествие в перевернутый мир■, ⌠Нева■, 1989. ╧4), и роман Вершинина является блестящей художественной иллюстрацией его научных взглядов.

Криминальная тема, тема всеобщей, сверху донизу коррупции вообще вызывает интерес у российских авторов. Так, значительную роль она играет в романах ⌠вейского цикла■ Юлии Латыниной (см. статью Аллы Марченко ⌠Китайский маскарад на русской исторической сцене■, ⌠Новый мир■, 2000, ╧12), об этом же повесть Евгения Лукина ⌠Там, за Ахероном■.

Иногда для исследования феномена власти выбираются весьма неожиданные модели. Так, в романе Александра Громова ⌠Менуэт святого Витта■ действие происходит на планете, где потерпел катастрофу пассажирский космолет, и в живых остались только дети не старше 14 лет. В силу загадочного излучения местной звезды они почти не меняются физиологически, не растут ≈ и это продолжается многие десятилетия. На примере замкнутого микросоциума автор рисует механизмы возникновения и действия авторитарной власти, стараясь не сбиться на обличительный тон. Авторитарную власть легко ругать, но что делать, если альтернатива ей ≈ всеобщее одичание и гибель? Сюда же можно отнести и романы Льва Вершинина ⌠Сельва не любит чужих■ и ⌠Сельва умеет ждать■, где жестокость президентской власти противостоит ничуть не меньшей жестокости сепаратистов, где нет однозначно правых и однозначно виноватых.

В романах харьковского писателя Андрея Валентинова из цикла ⌠Ория■ действие происходит на территории нынешней Руси, но в еще дохристианскую эпоху. В центре повествования ≈ междуусобная борьба князей, войны между различными славянскими племенами. Автор предельно серьезен, он не соблазняется стилизацией ⌠под старину■ и этнографическими изысками. Государственный механизм как наименьшее из зол, соотношение целей и средств, власть, понимаемая как исконное право, и власть, понимаемая как долг и служение ≈ вот круг тем, которые его волнуют.

А как быть с феноменом насилия, жестокости? Вячеслав Рыбаков в романе ⌠Гравилет ⌠Цесаревич■ попытался сконструировать мир гораздо гуманнее нашего. При этом мир ⌠Гравилета■ подан как истинная реальность, в то время как наша ≈ всего лишь ⌠кристалл■, лабораторная модель, где чисто техническими средствами достигнута предельная концентрация насилия. И что же? Накопившееся в кристалле зло готово излиться в ⌠правильный■ мир, и противостоять ему почти невозможно. Теме эскалации насилия посвящена и повесть того же автора ⌠Дерни за веревочку■, где вновь не дается никакого спасительного рецепта, кроме личного стояния в правде. Этой же темы коснулся и Евгений Лукин в романе ⌠Зона справедливости■. Необъяснимым путем любое совершенное над кем-либо когда-либо физическое насилие получает адекватное воздаяние. Стукнул ты кого-то по носу двадцать лет назад ≈ изволь, получи. Подобная принудительная справедливость, однако, приводит лишь к еще большему озлоблению общества, которое в итоге вообще оказывается на грани катастрофы. Упомянем и нашумевший роман Олега Дивова ⌠Выбраковка■, где общество железной рукой очищается от насильников, садистов, убийц ≈ и в результате спустя некоторое время погружается все в ту же бездну насилия. Средствами фэнтези феномен насилия исследовали киевские авторы Марина и Сергей Дяченко в романе ⌠Шрам■. Офицер Эгерт Солль, хладнокровно убивший на дуэли беззащитного противника, наказан заклятием трусости и сам становится постоянным объектом насилия, издевательств, притом сохраняя способность оценивать все происходящее. В итоге лекарство подействовало, Эгерт действительно изжил в себе жестокость. В романе блестяще показаны внутренние, не только психологические, но и духовные корни насилия, но вопрос о массовом лекарстве так и остается открытым (что, разумеется, естественно).

Для российской фантастики вообще характерна гуманность. Направленность к добру если и не выглядит художественно убедительной, то хотя бы декларируется. Это можно объяснить российской ментальностью ≈ при всех наших кровавостях и жестокостях тяга к ⌠большому и светлому■ не исчезает, хотя порой принимает весьма уродливые формы. И даже если автор пытается работать в иной этической системе координат, педалируя относительность добра и зла и внеположность их человеческой природе (к примеру, Ник Перумов, ⌠Рождение мага■), все равно ему волей-неволей приходится разделять героев на ⌠хороших■ и ⌠плохих■, а иначе у читателя не сработает эффект сопереживания ≈ вещь для профессионала недопустимая. Можно надеяться, что гуманистическая направленность российской фантастики не изменится еще довольно долго ≈ во всяком случае, не раньше, нежели изменится общественный менталитет.

В политической области заметно возрос интерес к имперской идее. Помимо романов Вершинина ⌠Сельва не любит чужих■ и ⌠Сельва умеет ждать■, можно назвать роман Эдуарда Геворкяна ⌠Времена негодяев■, дилогию Лукьяненко ⌠Императоры иллюзий■, ⌠Жаворонок■ Андрея Столярова и ⌠Сверхдержаву■ Александра Плеханова. При этом империя мыслится вовсе не обязательно как некий глобальный аппарат подавления, скорее это средство создать единое безопасное пространство, среду для спокойного существования и развития. Само по себе это вовсе не плохо, вопрос, как всегда, упирается в используемые средства и конечные цели.

Но бывает, что мистическая составляющая произведения имеет самостоятельное значение, она отражает духовные искания автора, попытку выйти за грань... Это можно сказать о большинстве романов Г.Л.Олди (то есть харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского). Они фактически занимаются богоискательством, перебирая различные духовные традиции. Их главная тема ≈ столкновение с иной, высшей реальностью, внутреннее самоопределение по отношению к сверхъестественному, попытка, перейдя грань, сохранить в себе человека. Таковы романы ⌠Одиссей, сын Лаэрта■, ⌠Я возьму сам■, ⌠Пасынки восьмой заповеди■, ⌠Герой должен быть один■.

Но такого рода произведений сравнительно немного. Можно назвать Вячеслава Рыбакова (⌠Трудно стать богом■, ⌠Человек напротив■), Владимира Хлумова (⌠Старая дева Мария■), Елену Хаецкую (⌠Мракобес■), Святослава Логинова (⌠Колодезь■), Андрея Валентинова (⌠Овернский клирик■). Независимо от занимаемой позиции, они искренне стремятся понять Тайну, понять, как она соприкасается с человеческой душой. Банальные решения их не удовлетворяют. Тут, однако, работает известный закон ≈ чем глубже человек верует, тем тщательнее он контролирует буйство своей фантазии, боясь опошлить, исказить Высшее, что ощутил в своей душе. И потому его художественная палитра неизбежно оскудевает, а значит, заведомо сужается круг возможных читателей. И наоборот, яркость красок, неожиданные ассоциации, смелые, на грани кощунства, построения одновременно и усиливают выразительность текста, и лишают его глубины. Это противоречие экзистенциальное, его невозможно преодолеть. Тут уж каждый выбирает сам.

Каково же ⌠исходное сырье■ для создания мистических конструкций? Как правило, авторы пользуются известными мифологическими системами, оттуда черпают образы и идеи. В основном это, конечно, язычество ≈ тут и выбор колоссальный, и проще строить сюжет. Довольно часто используется скандинавская мифология (с нее, к примеру, начинал свой творческий путь Ник Перумов), еще чаще ≈ славянская. Существует даже внутрицеховой термин ≈ ⌠славянская фэнтези■. Как правило, ее художественный уровень довольно низок, добиться чего-то большего, нежели развлекательность, авторам здесь не удается, а попытки доказать тезис ⌠Россия ≈ родина слонов■ вызывают лишь грустную улыбку. Бывают сравнительно приятные исключения ≈ скажем, роман Марии Семеновой ⌠Волкодав■. Правда, магия у Семеновой используется по минимуму, а изображенный мир хоть и весьма напоминает дохристианскую Русь, но все же ей не идентичен, что само по себе действует как художественный прием ≈ хотя школьных знаний читателя и достаточно для понимания изображенных исторических реалий, все же не утрачивается эффект новизны.

Признанные мастера фэнтези, Г.Л.Олди экспериментируют с различными мифологиями. За основу могут быть взяты (и существенно преобразованы) греческие мифы (⌠Герой должен быть один■, ⌠Одиссей, сын Лаэрта■), китайские (⌠Мессия очищает диск■), японские (⌠Нопэрапон■), индийские (⌠Черный Баламут■).

Гораздо реже авторы в своих мистических построениях отталкиваются от монотеистических религий. В романе Олди ⌠Я возьму сам■ используется исламская (и частично индо-иранская) традиция, Елену Хаецкую привлекает средневековый католицизм (роман ⌠Мракобес■, рассказ ⌠Добрые люди и злой пес■).

В принципе, идеи, затрагиваемые большинством авторов ⌠мистической фантастики■, нельзя назвать ни особо свежими, ни особо глубокими. Это, во-первых, идея ⌠равновесия■, то есть равновесия добра и зла, отождествляемого с пресловутым китайским ⌠инь-ян■. Но в дальневосточных культурах, откуда у упомянутого равновесия ⌠растут ноги■, имелось в виду нечто иное ≈ равновесие между хаосом и порядком, причем ни хаос не приравнивался к злу, ни порядок к добру. Между тем идея о том, что добро нуждается в своем противовесе, гуляет по страницам многих книг.

Весьма распространена также идея о происхождении богов ≈ они сотворены людской верой, они сильны лишь питаясь ею, и исчезают, лишившись постоянной подкормки. Иначе говоря, популярная в оккультизме идея ⌠мыслеформ■. Фактически подлинной (и единственной) сверхъестественной субстанцией здесь является человеческое воображение, творящее богов и демонов из ничего. В качестве примера можно вспомнить повесть Г.Л.Олди ⌠Ожидающий на перекрестках■, их же роман ⌠Герой должен быть один■, роман Святослава Логинова ⌠Земные пути■.

В общем-то, имеются произведения на любой вкус ≈ от явного сатанизма, откровенной ненависти к христианству (С.Логинов, ⌠Живые души■) до весьма благожелательного и вдумчивого отношения к церкви (А.Валентинов, ⌠Небеса ликуют■; Е.Хаецкая ⌠Мракобес■; В.Крапивин, ⌠Лоцман■, ⌠Помоги мне в пути■). В принципе, церковная тема тоже используется либо как прием, либо в качестве самостоятельного предмета. В первом случае обычно выходят карикатуры, причем бьющие не столько по религии, сколько обличающие язвы современного общества (Е.Лукин, ⌠Там, за Ахероном■, ⌠Алая аура протопарторга■). В целом же серьезного интереса к религии и церкви (да и просто знания предмета) немного.

Отдельно стоит упомянуть два романа Игоря Экономцева (впоследствии ≈ игумена Иоанна) ≈ ⌠Записки провинциального священника■ и ⌠Тайна восьмого дня■. Здесь проблемы церкви показаны с точки зрения всерьез верующего христианина (хотя в церковной среде оба романа вызывали немалые нарекания). По жанру это именно фантастика, и если уж заниматься классификацией, то ближе всего романы Экономцева к мистическому триллеру. Однако в литературном отношении тексты слабы. Иметь что сказать ≈ еще не означает уметь сказать.

Подводя итог ⌠мистической линии■, замечу: как правило, интересующие авторов проблемы целиком лежат в сфере этики. Потустороннее используется для исследования человеческих взаимоотношений, социальных коллизий. Мистика, напрямую не завязанная на этику (жизнь вечная, красота как отблеск Божественного разума, творчество как проявление образа Божия в человеке, ограниченность тварного бытия и переживание этой ограниченности) не получила у российских фантастов сколько-нибудь серьезной разработки. Если подобные темы порой и возникают, то лишь в качестве побочных отступлений.

Но российская фантастика живет не только глобальными мировоззренческими вопросами. Интересуют ее и более ⌠земные■ константы бытия ≈ семейная жизнь, любовь, дружба, проблемы детства, поиск пресловутого смысла жизни. Собственно, все вышеупомянутое присутствует практически в любом сколько-нибудь заметном произведении, ведь социальные и мистические коллизии не в воздухе случаются, и если не прописать правдоподобный фон, то читатель просто-напросто не поверит. Однако есть произведения, где все происходит с точностью до наоборот ≈ социальное и мистическое служит фоном для, казалось бы, обыденных реалий.

Тут можно упомянуть замечательный роман о любви Вячеслава Рыбакова ≈ ⌠Очаг на башне■, где вовсе не биоспектралистика, а именно история любви Симагина и Аси является главной линией. Фактически, об этом же роман Марины и Сергея Дяченко ⌠Шрам■ (и их же повесть ⌠Ритуал■). Можно вспомнить горькую, трагическую повесть Александра Щеголева ⌠Три кита его земли■, где герою последовательно приходится разочароваться в своей работе, в друзьях, в любви. Что касается смысла жизни, который до гробовой доски остается для человека не дающей покоя загадкой, можно упомянуть роман С.Витицкого ⌠Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики■. Псевдоним автора давно уже не представляет секрета, роман написан Борисом Стругацким. Об этом же ≈ о мучительных попытках героя понять, зачем он, собственно, живет ≈ роман Евгения Лукина ⌠Разбойничья злая луна■. Владислав Крапивин, как и раньше, пишет о нелегких проблемах детства и отрочества, вновь и вновь подтверждая свой же тезис, что ⌠детство ≈ это целая вселенная■. Модную ныне тему феминизма (да и вообще разрушение традиционного семейного уклада) затрагивают Далия Трускиновская (роман ⌠Люс-а-Гард■) и Александр Громов (⌠Тысяча и один день■).

Конечно, никто из перечисленных авторов не открыл ничего принципиально нового, не прорвался в какие-то неведомые ранее измерения мысли и духа. Однако своеобразный, нестандартный взгляд на довольно заезженные вещи сам по себе ценен в литературе. А фантастический антураж, иначе говоря, смена привычных декораций иногда весьма способствует нестандартности взгляда.

Скажем прямо ≈ большая часть лежащей на прилавках фантастики является не более чем коммерческим продуктом.

Увы, в последние годы растет ⌠энтропия качества■. Откровенно бездарных, графоманских текстов становится все меньше ≈ господствует нечто среднее: относительно грамотный язык, неплохо закрученный сюжет, умение вышибить из читателя слезу или хотя бы поднять ему настроение. Этого достаточно с точки зрения издательств, которые ориентируются на среднестатистического читателя ≈ не идиота и не гения, не ⌠нового русского■ и не бомжа. И этот, пускай и не всегда артикулированный социальный заказ дурно влияет на авторов. И даже на тех, кто действительно талантлив, давят обязательства и сроки. Сейчас автору, не имеющему дополнительных доходов, приходится писать как минимум два романа в год, чтобы заработать на хлеб. А при таких темпах неизбежна халтура, и что хуже всего, ⌠замыливается■ глаз.

Однако наивно было бы сводить все к одним лишь внешним обстоятельствам. Ведь эти обстоятельства, во-первых, не специфичны для фантастики, а во-вторых, истинный талант выживает и в более трудных условиях. Фиксируясь на ⌠издательском диктате■, легко не заметить более тонкие причины.

Возможно, дурную услугу многим авторам оказывает господствующий миф, будто любую, сколь угодно сложную философскую и психологическую идею можно реализовать с помощью острого, динамичного сюжета. Более того, прекрасно отработанный сюжет, мастерски выполненные декорации могут создать впечатление удачи ≈ и скрыть слабость мысли, ее банальность, а иногда и просто отсутствие. Но отказаться от ненужных подчас авантюрных наворотов непросто ≈ издатели не поймут. Возможно, именно поэтому талантливейший автор Владимир Хлумов печатается столь редко и столь незаметно для читающей публики.

Другая причина многих неудач ≈ ⌠цеховая замкнутость■ фантастов, слабое знание литературы вне стен ⌠гетто■, да подчас и вообще весьма средний культурный уровень, в том числе и весьма способных авторов. В результате кто-то ⌠изобретает велосипед■, кто-то демонстрирует свое невежество, кто-то, разрабатывая некую тему, скользит по поверхности, и не подозревая, какая там скрывается глубина. Что вариться в собственном соку плохо, знают все. И зная, частенько продолжают вариться.

Однако, несмотря на все вышеперечисленные профессиональные болезни, есть и достаточно сильные авторы, которые по мастерству и по глубине мысли могут на равных играть на поле ⌠большой литературы■. Собственно, они и не разделяют единое литературное пространство на условные зоны ≈ за них это делают издатели, читатели и критики.

К примеру, замечательный стилист, мастер тонкой иронии Евгений Лукин способен средствами языка сказать не меньше, чем сюжетными поворотами.

Сергею Лукьяненко удается удерживать оптимистический настрой даже в тяжелых, трагических сюжетах, и не в последнюю очередь это происходит благодаря юмору, который, не являясь самодостаточным, все же позволяет читателю сопереживать, не отчаиваясь.

Поэтический язык Владислава Крапивина бывает подчас глубже и сильнее непосредственных сюжетных перипетий, эффект сопереживания и эстетическое поле текста возникают благодаря отточенной авторской стилистике. Не случайно, что многие подражатели Крапивина, копируя его не столь уж разнообразные сюжетные схемы, так и не сумели добиться ничего толкового. Идеи и сюжеты можно дублировать, поэзию ≈ никогда.

Отличные стилисты ≈ Леонид Кудрявцев, Эдуард Геворкян (в романе ⌠Темная гора■ он, к примеру, почти половину текста написал слегка модифицированным гекзаметром, что создало необходимый настрой в ⌠одиссеевых■ главах). Юлия Латынина мастерски использует стилистику средневековой китайской прозы в своих фантастических романах, и это придает тексту неожиданный объем, содействует той ироничной отстраненности, которая отличает латынинские книги.

Вообще, юмор в современной российской фантастике присущ любому сколько-нибудь заметному автору. Не всегда им удается выдержать нужные пропорции, кто-то порой переигрывает ≈ но целиком мрачные, ужасающе серьезные тексты получаются как раз у аутсайдеров.

Постмодернистские приемы не сказать чтобы были широко распространены. Фактически, целиком постмодернистские романы получились лишь у Бориса Штерна (⌠Эфиоп■) и у Владимира Хлумова (⌠Мастер дымных колец■, отчасти ⌠Прелесть■). Впрочем, удачные элементы постмодернизма встречаются нередко у Эдуарда Геворкяна, Льва Вершинина, Андрея Валентинова, Г.Л.Олди. Впрочем, то, что модный сейчас в ⌠мейнстриме■ постмодернизм в российской фантастике не сделался массовой эпидемией ≈ пожалуй, отрадный факт.

Говоря о перспективах развития жанра, заметим, что его границы постоянно размываются. С одной стороны, возникает все больше произведений, которые с равным успехом могут быть зачислены и в разряд фантастики, и в ⌠мейнстрим■. Фантастический элемент в них опирается на серьезную культурную традицию и служит не только отправной точкой авторской мысли, но и задает ее тональность. Тут можно упомянуть и нашумевший роман Татьяны Толстой ⌠Кысь■, и ⌠Книгу писем■ Владимира Хлумова, и прозу Пелевина, и ⌠Ноль часов■ Михаила Веллера. С другой стороны, на противоположном краю спектра появляются тексты, более смахивающие на инструкции к ролевым или компьютерным играм. К литературе они не имеют отношения даже не в силу своей художественной беспомощности (здесь иногда встречается более-менее внятный язык и стройная композиция), а прежде всего потому, что фатально вторичны ≈ они являются лишь приложением к той или иной игре и предназначены не столько читателям, сколько фанатам-игрокам. Впрочем, вернемся все-таки к литературе. Здесь можно выделить некоторые тенденции.

Интерес к ⌠твердой■ НФ, где исходное фантастическое допущение (лежащее в рамках общепринятых мировоззренческих представлений) является стартовой точкой для развития и мысли, и сюжета, вновь начинает возрастать, хотя, конечно, позиций 60-70-х годов не вернуть никогда ≈ та эпоха кончилась. Разве что человечество когда-нибудь вновь свяжет с научным прогрессом свои самые светлые чаяния, тогда и science fiction их отразит. Но такое предположение ≈ само по себе из области фантастики, и скорее всего ≈ ненаучной.

...Еще одна весьма серьезная примета ≈ постепенное отмирание малых форм, рассказов и повестей. Пишутся все больше романы, и толстые ≈ как минимум листов на пятнадцать. Объясняется это очень просто ≈ издательский диктат. Считается, что покупатель неохотно берет сборники рассказов, да и повестями брезгует, ему необходим роман, такой, чтобы хватило на неделю. Трудно судить, насколько верен этот подход экономически (да вряд ли и существует объективная методика изучения читательского спроса), но факт остается фактом ≈ авторы делают ставку на романы, это их хлеб. На малую форму у большинства уже не остается ни сил, ни времени. Проблему эту видят многие, пытаются по возможности решать ≈ издательство АСТ выпустило сборники рассказов и повестей ⌠Фантастика-2000■, ⌠Фантастика-2001■, и собирается издавать такие сборники ежегодно, ⌠Центрполиграф■ начал выпускать альманах ⌠Наша фантастика■, регулярно печатает рассказы журнал ⌠Если■. Но все это капля в море. Пока не изменится издательская политика ≈ малые формы будут влачить жалкое существование.

Очень сильно вредит российской фантастике практически полное отсутствие критики. Конечно, в среде любителей фантастики есть люди, пытающиеся заполнить эту нишу. Можно назвать имена Евгения Харитонова, Александра Ройфе, Романа Арбитмана, Сергея Переслегина, Сергея Бережного. Но, во-первых, их критика посвящена почти исключительно жанру фантастики, а это означает отсутствие общелитературного контекста, необходимого для качественного исследования. Во-вторых, до профессионального разбора произведений, до анализа литературных качеств книги дело доходит далеко не всегда. Общий дух ⌠местечковости■ в работах ⌠фантастических■ критиков, увы, присутствует. Все-таки они пока что не могут работать на равных с лучшими критиками ⌠большой литературы■. А те, мягко говоря, не балуют фантастику своим вниманием ≈ стенки ⌠гетто■ все еще прочны. Статьи Ольги Славниковой, Аллы Марченко, Светланы Василенко ≈это лишь исключения.

Выход здесь видится один ≈ стенку надо ломать с обеих сторон.

2001 г.

Опубликовано в журнале ⌠Новый мир■, ╧9, 2001 г.