Константин Фрумкин - Кризис российской художественной литературы

Кризис российской художественной литературы с точки зрения ее социальных функций

Утверждению, что современная художественная литература находится в кризисе можно противопоставить два одинаково правомерных возражения. Первое из них заключается в том, что никакого кризиса нет, поскольку литература пишется, издается и читается. А то, что тиражи у книг меньше чем хотелось бы, а люди уделяют чтению меньше часов, чем иным мечталось -- так ведь никто не установил нормы, сколько именно страстных читателей должно быть в обществе. Второе возражение заключается в том, что литература всегда была в кризисе, жалобы на пренебрежение словесностью и неадекватность положения писателя встречаются уже много веков, так что кризис -- это нормальное состояние институтов в развивающемся обществе.

Поскольку оба этих замечания вполне уместны, то из них следует два важных вывода.

Прежде всего, если и возможно говорить о кризисе, то его надо понимать не как фатальное обстоятельство, за которым следует гибель, а лишь как некий сопровождающий существование литературы дискомфорт, а также как обозначение происходящих с литературой изменений -- вероятно, болезненных для тех, кто привязался душой к статус-кво.

А поскольку и дискомфорт, и состояние постоянных изменений сопровождают литературу на протяжении всей ее истории (а какой из социальных институтов они не сопровождают?) то говорить стоит не о кризисе вообще, а о специфических чертах современного кризиса. И для того, чтобы проанализировать, в чем же они заключаются, мы предлагаем взглянуть на то, какие препятствия в наше время имеются для выполнения каждой из важнейших социальных функций беллетристики.

На наш взгляд, у художественной литературы есть три главных социальных функции: во-первых, эстетическая, которую применительно к "низким жанрам" называют развлекательной, во-вторых, та, которую можно было бы назвать "социально-коммуникативной" и, в-третьих, информирующая или познавательная. Соответственно, под словосочетанием "кризис художественной литературы" может скрываться три разных кризиса, а именно кризисы литературы как средства развлечения, средства социальной коммуникации или средства познания.

Однако, прежде чем говорить о возможных кризисах, кратко разъясним, что мы имеем ввиду под самими социальными функциями.

Эстетическая функция литературы, вероятно, является самой главной, и в то же время, наименее загадочной. Об одних книгах (якобы "низких") говорят, что они развлекают, о других (якобы "высоких") -- что они доставляют эстетическое наслаждение, но, так или иначе, суть заключается в том, что художественная литература приносит удовольствие и занимает досуг. Насколько можно судить, в глубокой древности литература, обособившись от обряда, конституировалась именно как средство развлечение, и можно предполагать, что она не исчезнет, пока не перестанет выполнять эту функцию.

Куда более сложной вещью является социально-коммуникативная функция. Ее сложность вытекает, прежде всего, из того факта, что эту функцию может выполнять только достаточно известное литературное произведение, причем не благодаря своим достоинствам, но просто в силу самого факта своей известности. Более того: выступать в качестве катализатора социальных коммуникаций известные литературные произведения могут только тогда, когда их сравнительно не много -- то есть существует количественный предел, дальше которого наращивание корпуса известных в данной культуре книг нецелесообразно.

Смысл этой функции заключается в том, что литературное произведение увеличивает сплоченность социальной группы, в которой она пользуется популярностью. Круг общеизвестных книг выполняет функцию мифологии данного общества, а мифология - это стержень культуры и интегратор коммуникации. Сам факт, что два не знающих друг о друге человека читают одну и туже книгу означает, что они как бы находятся в общении друг с другом -- ведь в их сознании имеется общий элемент, а именно в возникновении такого рода общих для разных сознаний элементов и заключается сама идея общения.

Чем больше одних и тех же книг читали два человека, тем более общим языком они обладают -- то есть, тем больше в их языке одинаковых ассоциативных цепочек, метафор и символов, а общий язык - это все-таки важное условие взаимопонимания и взаимного общение. Кроме того, общие книги создают общие темы для разговора. Можно сказать, что книга прокладывает между двумя людьми особого рода канал потенциальной коммуникации. Но для того, чтобы в обществе было много таких создаваемых книгами каналов, нужно, чтобы была достаточно высока вероятность, что два разных человека прочтут одну книгу - иными словами, в обществе должны быть известные, популярные книги.

Кроме того, общие литературные памятники связаны со сплочением и самоопределением наций: с определенной точки зрения, русские -- это те, кто знает Пушкина и Достоевского, и считает их "своими" писателями. Недаром Ницше говорил, что для судьбы греческой культуры сыграл огромное значение тот факт, что Гомер очень рано стал общегреческим национальным поэтом, оказавшим на греческую культуру "централизующее", и даже "тиранизирующее" воздействие.

Нет нужды говорить, что существование корпуса канонических текстов может иметь большое значение для многонационального имперского государства, претендующего на то, чтобы интегрировать разные национальности в рамках "имперской" культуры.

Точно также, общий корпус прочитанных книг способствует сплочению сословия образованных людей, интеллигенции, знание канонических текстов и использование в речи реминисценций из них объединяет "образованный класс", одновременно выделяя его из остального общества. В этом качестве, известные книги выполняют не столько какую-либо практическую, сколько именно отграничительно-идентифицирующую функцию, такую же, какую в свое время в русском дворянстве выполнял французский язык. Здесь стоит заметить, что чтение очень часто заполняет досуг, но если человек для заполнения своего досуга выбирает именно известный текст, то делает он это часто именно для того, чтобы совместить приятное с полезным: "такие тексты надо знать "каждому образованному человеку", и, в том числе, для того, чтобы не демонстрировать свое невежество в разговоре с другими образованными людьми. Таким образом, известный текст оказывается инструментом идентификации сословного статуса, и как всякий различитель такого рода, она должен быть известным и общепринятым. Если дворянин отличается по простолюдину по одежде, то это должна быть типичная одежда дворянина, точно также и корпус текстов, чтение которого необходимо "всякому образованному человеку" должен обладать признаками стандартности.

Само образование во многом нужно не столько для того, чтобы снабдить человека полезными навыками, сколько для того, чтобы объединить сообщество получивших образование единым мифологическим содержанием. Этот факт, тем более неоспоримый, что ретроспективно огромное количество преподаваемых прежде в школах и университетах знаний оказывается либо не нужным, либо не практичным, либо прямо ложным -- однако ложность или непрактичность знаний отнюдь не уничтожала их функцию как источника и скелета существующей в данном обществе культуры.

Там где образуются хоть сколько-нибудь замкнутые сообщества образованных людей -- там образуются и более или менее замкнутые совокупности обсуждаемых текстов. В соответствии с этим, в той степени в какой отдельные поколения внутри общества обладают сознанием собственной корпоративной исключительности -- у них образуются разные тексты-идентификаторы. Старое и новое поколение "не понимают друг друга" именно в том смысле, что они говорят о разных книгах - (а также -- о разных музыкальных группах, песнях и фильмах). Поэтому, весьма характерный и закономерным представляется поступок Кирсанова-старшего в "Отцах и детях" Тургенева: пытаясь установить контакт с новым поколением, он просит у сына "новую" книгу -- сын, соответственно, дает ему книгу материалиста Бюхнера.

Наконец, известные литературные произведения являются очень важным методологическим инструментом в руках общественной, философской или гуманитарно-научной мысли: последняя может развиваться в форме создания новых интерпретаций прежних, канонических текстов. Новая идея может войти в общественное сознание в форме нового понимания старого романа или трактата, не говоря уже о том, что известная всем мифология поставляет общественной мысли материал для бесконечных иллюстраций. Нет никакого сомнения, что полемика вкруг известных литературных произведений очень часто была важнейшей формой общественных дискуссий.

Итак, остановимся пока на двух первых функциях.

Если можно говорить о кризисе беллетристики как средства развлечения, то, по-видимому, только в том смысле, что происходит сужение "рынка сбыта" литературных произведений под действием конкуренции других средств развлечения -- от компьютерных игр до наркотиков. Этот кризис не является убийственным, поскольку, как показывает опыт, ни одно обладающее богатыми традициями средство заполнения досуга еще не погибло из-за конкуренции более современных и технически продвинутых средств. Театр не был уничтожен кинематографом, кинематограф не был уничтожен телевидением, и даже уличный театр еще как-то существует. К тому же, развитие технической цивилизация не только порождает конкурентов художественной литературы, но и несет распространение грамотности, порождает новые средства пропаганды и продвижения литературных произведений и так далее. Интернет создает конкуренцию книгоиздательству, но для литературы как совокупности текстов он является мощным каналом распространения.

Таким образом, в целом ничто не мешает беллетристике развлекать -- доставлять "эстетическое наслаждение". Правда, выполнение этой функции омрачается постоянными сетованиями критиков и ценителей на низкое качество создаваемых произведений, что и понятно, поскольку книгоиздательство в конечном итоге вынуждено ориентироваться на массового читателя. Главный же недостаток массового читателя заключается во все не в том, что люди составляющие "читательскую массу" необразованны или обладают плохим вкусом, а в том, что книга, рассчитанная на большое количество потребителей, вынуждена ориентироваться на те человеческие качества, которые общи у миллионов разных людей, с разным вкусом и разными увлечениями. Именно поэтому усредненный "массовый читатель" оказывается менее образованным, и более пошлым, чем многие индивиды, составляющие этого коллективного монстра. Проблема в том, что наилучшие -- с точки зрения "хорошей литературы" - качества людей, их увлечения, хобби, знания, вкусовые пристрастия, эстетические привычки, воспоминания о любимых книгах сегодня, скорее различают людей, чем объединяют, а если и объединяют, то в сравнительно немногочисленные группы "любителей чего-то конкретного". Зато наиболее примитивные особенности психики, низшие инстинкты и сексуальность объединяет почти всех читателей, слушателей и зрителей, независимо от их образования, вкуса и хобби. Из этого следует, что продукт массовой культуры - независимо от уровня образования потребителя должен нравиться человеку меньше, чем гипотетический продукт, созданный специально под его вкусы и пристрастия, или по крайней мер под пристрастия его узкой референтной группы.

Именно поэтому то, что привлекает всех, может всем не нравится -- но оно, по крайней мере, привлекает внимание, в отличие от "узкоспециализированных" книг или иных медийных продуктов, которые очень нравятся узкому кругу лиц, и находятся вне зоны интересов всех остальных. Это, разумеется, не означает, что книги, равно как и другие культурные продукты не создаются в расчете на определенный образовательный уровень, определенную субкультуру или определенную социальную группу, но в любом случае действует один и тот же закон: "идеальная" групповая книга включает элементы, интерес к которым объединяет всех членов данной группы, и игнорирует другие элементы, интерес к которым различает и разделяет отдельных членов группы или составляющие группу подгруппы. Таковы последствия отказа общества от централизованно навязанных эстетических канонов

Естественным выходом из этой ситуации может быть только увеличение книжного ассортимента. Разнообразию читательских пристрастий должно соответствовать разнообразие книг и книжных серий (а в идеале -- также газет, журналов, интернет-сайтов, специализированных кинотеатров, радиостанций и телеканалов). И в принципе, рынок информационной продукции развивается в этом направлении, об этом свидетельствует хотя бы увеличения числа малотиражных книг и еженедельных журналов. Теоретически размножение мелких читательских группировок и субкультур, культивирующих "своих" авторов" должно повысить и комфортность чтения, и комфортность литературного творчества. Однако, окончательной реализации принципа "каждому читателю -- своего писателя" препятствует несколько обстоятельств.

Во-первых, непонятно, почему для данного читателя обязательно должен найтись "свой" писатель. В 19 веке взаимной подгонки вкусов читателей и писателей способствовало существование общезначимых классических образцов и литературных мод. В современную эпоху, начало которой можно приблизительно датировать последней третью XX века, власть классической литературы уже не столь абсолютна, а моды имеют склонность к дроблению. Читатель и писатель шли каждый собственным жизненным путем, и их литературные вкусы и их интересы формировались прихотливым и непредсказуемым образом. В этих условиях резонанс между личностью читателя и писателя может быть только результатом случайности.

Но, допустим, это препятствие представляет собой чисто техническую трудность: принизывающие общество информационные связи неизбежно порождают в человеческих душах и умах сходные комплексы, а для "соединения" резонирующих душ действуют поисковые системы и клубы по интересам.

Другое препятствие -- чисто экономического характера. Группа читателей данного писателя не может быть меньше некоторого числа, поскольку выпуск книги меньше некоторого тиража не выгодна издательствам. Та же ситуация существует и в иных медиа: радиостанция не может иметь меньше некоторого количества слушателей, телеканал -- зрителей и так далее. И хотя издательства учатся экспериментировать с пробными малыми тиражами, хотя существует множество каналов субсидирования издательского дела (начиная с правительственных грантов и заканчивая выпуском книг за счет автора), хотя, ко всему прочему, книгоиздательство включает в свою орбиту множество энтузиастов, зачастую принимающих решения вопреки голому коммерческому расчету -- в целом, это препятствие является пока что непреодолимым. Писатели и издательства, работающие для сотни или даже для тысячи самых преданных читателей хотя и бывают, но их существование нестабильно и маргинально.

Гипотетическим решением этой проблемы могло бы стать удорожание книги -- то есть возврат к ситуации золотого века литературы, 18 и 19 веков, когда собственная книга была довольно дорогим предметом, доступным для немногих. Но и развитие экономики, и развитие массовых коммуникаций идет скорее в обратном направлении. В условиях, когда издательства не успевают отлавливать раньше времени утекающие в Интернет тексты издаваемых романов, концепция "дорогой эксклюзивной книги" выглядит скорее как утопия или как сновидение литератора.

Но существует еще и третье препятствие для чрезмерного "раздробления" литературных потоков. Дело в том, что если книга (или песня, или радиостанция) известно слишком небольшому числу людей, то она не может быть поводом для разговора, она, таким образом, не может выполнять социально-коммуникативную функцию -- поскольку она перестает быть инструментом интенсификации общения, и не может способствовать сплочению социальные групп. Конечно, может образоваться узкая группировка любителей именно этой книги или книг именно этого типа - но в реальности, человеку приходится иметь дело с коллегами по работе, попутчиками в путешествии, родственниками, товарищами по спортивным увлечениям -- одним словом, с группами, сформировавшимися без учета эстетических пристрастий их участников. А в таких группах малоизвестная книга не может поддерживать сплоченность, не может служить началом для разговоров, начинающихся со слов " а читали ли вы.".

В предшествующие века эта проблема стояла нужда менее остро потому, что читателей (как и вообще грамотных людей) было меньше, круг ориентирующих публичные вкусы набор эталонных литературных произведений был более узок и определенен, и а институты, пытающиеся нормировать вкус -- такие как школа -- были более активными и авторитетными. Не будет большой натяжкой сказать, что чем дальше мы уходим в прошлое в истории европейской литературы, тем более определенные критерии качества мы застаем, тем более регидным и несвободным предстает "эстетическое поведение" и читателей и писателей, и тем более единым оказывается культурное пространство. В XIX веке Шопенгауэр писал, что "все и всегда читают одно и то же -- самое новейшее, чтобы иметь в своем кругу материал для разговора"[1]. В условиях, когда существуют более или менее общепризнанные эстетические нормы, обязательно возникают писатели - "властители дум", вроде Бальзака или Толстого, которые, при всем своем таланте и выдающихся способностях, в эти нормы целиком укладываются.

Литературный гений, который при всей своей гениальности и оригинальности, тем не менее, соответствует общепризнанным нормам является мощнейшей социальной силой, поскольку он идеально выполняет обе функции литературы -- эстетическую и социально-коммуникативную. Произведения такого "законопослушного гения" нравятся всем (или очень многим), и одновременно являются наилучшим "объединителями" читающих людей, маркирующими и даже формирующими общее культурное пространство.

Однако, в обществе, свободном от централизованно навязываемых пристрастий эстетическая и социально-коммуникативная функция литературы начинают работать в противофазе. В ситуации предельного "раздробления" критериев качества, чем более точно книга соответствует вкусам одного человека, тем с большей вероятностью она не соответствует вкусу другого, а значит "предельно хорошая" (с чьей-то точки зрения) книга не может послужить источником дополнительных социальных связей ее поклонника с окружающими.

Наглядно данный сбой в функционировании механизма культуры можно представить в виде следующей ситуации. Допустим, в купе поезда встретились два попутчика, и хотя оба они довольно начитанные люди, но говорить о своих "книжных" интересах они не могут, поскольку один из них -- любитель Толкиена и ролевых игр, а второй -- страстный автомобилист, подписчик автомобильного журнала, но не чуждающийся также и детективный литературе. Но поскольку один не читал Толкиена, а второй на дух не переносит детективов, то им приходится говорить, скажем, о песнях некой известной поп-звезды, например Филиппа Киркорова. Киркоров, как и любой иной продукт массовой культуры, в данном случае уместен потому, что он широко известен, и, следовательно, с большой вероятностью известен обоим нашим попутчикам, однако, также с высокой вероятностью он им обоим не нравится -- поскольку он, хотя и входит в их кругозор, но не относится к сфере их приоритетных интересов. То есть: культурные продукты, известные большому числу лиц, с высокой вероятностью не входят в число тех продуктов, которые больше всего нравятся каждому из этих лиц. Это противоречие между двумя функциями литературы можно выразить краткой формулой: то, что нравится -- неизвестно, а то, что известно -- не нравится.

Итак, мы видим "второй кризис" литературы -- кризис ее социально-коммуникативной функции, который заключается в том, что ее условия, необходимые для ее реализации часто оказываются несовместимыми с условиями, нужными для реализации эстетической функции. Массовая литература часто всем известна, но никому не нравится. Субкультурная (узкогрупповая, сектантская) литература, служит скорее раздроблению, а не объединению, ну а "единой элитарной" литературы фактически не существует -- просто потому, что, строго говоря, элитарная литературы -- это не только литература "высшего качества", но и литература для элиты. Между тем, нынешняя элита не перестала быть образованной, но она перестала располагать досугом, а вследствие этого изменился характер ее образованности, которая уже в значительно меньшей степени включает в себя элементы "высокого досуга", в том числе литературы и искусства, и в большей степени ориентирована на профессиональные навыки -- чаще всего, экономику или юриспруденцию.

Теперь следует сказать о третьей -- информирующей, или познавательной функции художественной литературы. Роли средства познания художественное произведение играет во всех случаях, когда писатель выступает в роли эксперта, то есть человека, который знает нечто, что с одной стороны, скорее всего, неизвестно среднему читателю, а, с другой стороны, может быть для него интересно или значимо. Самым "уважаемым" примером превращение писателя в эксперта являются случаи, когда писатели выполняют роль мыслителей -- политических, моральных, или религиозных -- то есть роль тех, кто проделал важную мыслительную работу, которую другие еще не проделали, и, быть может даже -- в силу высокого умственного или духовного уровня литератора -- проделать не способны. Типичный пример литератора-мыслителя -- Лев Толстой, писатель, вошедший не только в историю литературы, но и в историю русской философии, писавший наряду с художественными, также морально-философские и публицистические труды, и, к тому же, оснащавший свои романы большим количеством теоретических отступлений.

Другой распространенный вариант беллетристов-экспертов -- авторы исторических и биографических романов. Как правило (или хотя бы -- зачастую) предполагается, что прежде чем преступить к написанию романов такие писатели тратят какое-то время на изучение описываемой эпохи или личности. В отдельных случаях роман-биография может оказаться очень серьезным исследованием, достаточно вспомнить "Зубр" Даниила Гранина.

В определенной степени достоинство эксперта люди приобретают в силу уникального жизненного опыта. Участники экспедиций, путешествий или войн, собеседники глав государств и соратники полководцев всегда могут рассчитывать на повышенный интерес к своим воспоминаниям, и некоторые переплавляют этот интерес в свое преимущество как беллетристов. Но тут опять же литература не выступает в своем "чистом" виде. Если исторический писатель интересен постольку, поскольку он выступает наполовину писателем, а наполовину историком, то и обладатель уникального опыта оказывается лишь наполовину беллетристом, а наполовину мемуаристом.

И все же в подавляющем большинстве случаев произведения художественной литературы не претендуют на то, чтобы одновременно играть на поле науки или философии.

Это, впрочем, не значит, что "рядовая" повесть, написанная не биографом, не самозваным историком, не популяризатором научных знаний, не философом или вероучителем, даже не очевидцем интересных событий, а "просто" писателем не может выполнять экспертной функции. В конце концов, всякий человек обладает знаниями, отличными от моих, и всякий роман может предложить иную, отличную от моей точку зрения на мир.

Важным моментом тут является то, что хотя точка зрения писателя и может оказаться оригинальным взглядом на окружающую действительность, но все же "в среднем" границы и общие черты писательского кругозора, его профессиональная углубленность в различные предметные области примерно совпадают с аналогичными "параметрами" кругозора среднего читателя. И читатель, и писатель в этом случае располагают тем, что принято называть "обыденным" или "повседневным" опытом. Таким образом, информационные возможности, таящиеся романах "обычных", не претендующих на роль экспертов" писателей не выходят за границы информационных возможностей обыденного опыта среднего человека. Если писатель особенно талантлив -- то мы можем говорить, что мы имеем кристаллизованный, сконцентрированный, и к тому же тщательно сформулированный обыденный опыт. Добавим к этому, что конечно, поля обыденного опыта у разных людей хотя и пересекаются, но не совпадают, и поэтому у писателя есть немало возможностей демонстрировать знания и точки зрения, отсутствовавшие в кругозоре данного читателя.

Но все же -- это только обыденный опыт, еще не ставший "экспертным мнением".

Таким образом, вопрос о том, стоит ли читателю искать в романе что-либо, кроме развлечения в более общем виде формулируется как вопрос о том, стоит ли человеку вообще обращаться за советами, знаниями или рассказами о жизни к другому такому же человеку, своему соседу или коллеге, не обладающему особыми преимуществами ни с точки зрения жизненного опыта, ни с точки зрения профессиональных знаний.

Разумеется, люди всегда с удовольствием слушают умелых рассказчиков, "анекдотчиков", специалистов по "байкам" и "хохмам" - но в этом случае мы имеем дело с развлекательной функцией чужой речи, которую литература выполняет без всяких кризисов.

Тем не менее, ключевой вопрос, определяющий судьбу художественной литературы заключается в том, нужно ли человеку зачем--либо слушать другого человека, если этот последний не является в каком либо смысле экспертом.

Корни кризиса литературы как познавательного средства таятся в более общем социальном явлении, заключающееся в исчерпании возможностей повседневного опыта как регулятора повседневной жизни. Люди перестают ориентироваться на чужой обыденный опыт, им все больше нужна информация, освещенная авторитетом экспертных систем. Среднестатистической представитель современной городской цивилизации все меньше готов спрашивать совета у другого человека, не являющегося экспертом -- и уж тем более, не нуждается в подобных не-экспертных советах, исходящих из публичного пространства, где обитает художественная литература. Для не-экспертных советов вполне достаточно возможностей личного общения с людьми, а пространство массовых коммуникаций предполагается давать на откуп специалистам и коллекторам информации.

Правда, на первый взгляд отказ беллетристам в достоинстве эксперта противоречит обычному отношению к писательскому ремеслу как к сложной профессии, для занятия которой требуются и талант, и школа и постоянное оттачивание мастерства. Все это действительно так, однако профессионализм писателей заключается во владении языком, в умение излагать и изображать, в остроумии и способности построить сюжет -- одним словом, профессионализм писателя не имеет никакого отношения к информирующей функции литературы. Мастерство писателя либо -- как в случае с умением построить сюжет или мастерски пользоваться языком -- целиком связано с развлекательной функцией, либо -- в лучшем случае -- мастерство писателя может косвенно помочь реализации информирующей функции. Если писателю есть, что сказать, то сказать это ему лучше убедительно, психологически достоверно и стилистически виртуозно. Однако все эти чисто литературные виртуозности не имеют отношения к вопросу о том, что же именно писатель может и должен сказать читателю. Литературное мастерство позволяет писателю создавать литературную форму, но содержание он вынужден "изобретать" как непрофессионал, то есть как носитель обыденного опыта.

Язык сам по себе является лишь посредником между двумя людьми, и если одному из них нечего сказать, если у него нет той мысли, которую он бы хотел передать с помощью языка, то посредник может компенсировать этот недостаток лишь в самой минимальной степени. Правда, в литературной среде существует уверенность, - если угодно миф -- что умение виртуозно создавать тексты, умение чутко прислушиваться к духу языка сами по себе позволяют обеспечить глубокий смысл получающихся литературных произведений. Якобы язык сам говорит нечто важное, а писателю (и, прежде всего, поэту) можно довольствоваться ролью медиума при языке. К сожалению, этот миф готовы разделить лишь ничтожное меньшинство читателей. И, кроме того, сами по себе совершенствование литературного языка, не сопровождаемого идущего во внеязыковой сфере движением мысли имеет пределы -- об этом, например, свидетельствуют столь грандиозные эксперименты по усложнению и обогащению поэтической формы: во-первых, оно не беспредельно, количество рифм в любом языке ограничено, и, во-вторых, оно не имеет непреходящей ценности и быстро надоедает -- поэтому подавляющее большинство известных современных русских поэтов придерживаются сравнительно ординарных, "неэкспериментальных" стиховых форм.

Можно взять на себя смелость утверждать, что практически все писатели, относящиеся к первому ряду литературного пантеона -- будь это Толстой или Достоевский, Набоков или Бродский -- были не только и не столько мастера формы (в отношении Толстого и Достоевского это зачастую вообще отрицают), и получили известность не только и не столько благодаря своей "выразительности" (что бы это не значила), но потому, что они были очень умными людьми. Именно поэтому шедшие в свое время в среде любителей поэзии споры о том, является ли поэтический стиль Бродского, в том числе его знаменитая длинная строка, его оригинальным созданием, или он его у кого-то заимствовал, лишены всякого смысла. Бродскому было, что сказать -- о чем, например, свидетельствует написанная им прозой драма "Мрамор", на наш взгляд представляющая собой пример совершенно потрясающей концентрированности мысли.

Но ум -- это то, чему невозможно научиться, "ум" не может быть составным элементом писательского - равно как и любого другого профессионализма. А следовательно, вопрос опять возвращается к достоинствам "экспертов".

Правда, еще недавно можно было услышать мнение, что к писательскому мастерству относится умение "отражать" действительность, что писатель должен быть "зеркалом", что к числу специфических писательских умений относится некая особая наблюдательность. Однако, очень многое позволяет говорить о том, что данное мнение является скорее мифологией, чем реальностью писательской профессией. Каждый день читателю приходится взвешивать, много ли стоит писательская наблюдательность, и удалось ли беллетристу глянуть дальше, чем способен и без его помощи увидеть образованный читатель. Происходящее на наших глазах падение авторитета литературы позволяет предположить, что такого рода оценки все чаще оказываются негативными.

Падению авторитета литературы как средства познания безусловно способствовало развитие всевозможных публичных экспертных систем, в частности социологии и других общественных наук. Важно еще и то, эти науки не просто возникли, не просто достигли определенного уровня развития, но ко всему прочему достижения этих наук в значительной степени стали достоянием массы -- всякий читатель художественной литературы сегодня одновременно является читателем публикуемых в газетах данных социологических опросов, и услышать интервью с социологом, экономистом или медиком по радио сегодня можно с куда большей вероятностью, чем интервью с писателем. На фоне развития подобных экспертных институтов художественная литература стала утрачивать многие общественно-полезные функции. Если в XIX вполне легитимным социально-культурным явлением казались стенания какого-нибудь писателя-филантропа по поводу нищеты и пьянства, в которые погружен народ, то сегодня точно такие же стенания выглядят дилетантством на фоне соответствующих социологических и демографических данных. Разумеется, писатель может вооружиться этими данными и выступить как публицист -- но это уже совсем другая история, это, в сущности, журналистика. Но если "жуткое пьянство русского народа" изображено в романе -- то читатель, если его только он не относится к роману как просто к развлечению, должен спросить, являются ли изображенные в романе явления типичными и распространенными. Ответить на этот вопрос может только социология.

Несколько утрируя можно сказать, что развитие социологии (и других общественных наук) нанесло художественной литературе примерно такой же удар, какой живописи нанесло развитие фотографии. По большому счету, оправиться от этого удара живопись так и не смогла, поскольку фотография отняла у изобразительного искусства его важнейшую функцию -- изображать мир. Как и в случае художественной литературы, на развлекательные, эстетические, декоративные функции живописи фотография не покушалась, но одной только эстетической функции для поддержания прежнего величия искусства оказалось недостаточно.

Философствующее литературоведение пытается увеличить познавательную ценность литературных образов, через раскрытие густой сети связей, пронизывающих культурное пространство. Литературные образы оказываются "узлами" подобных связей. Анализ такого рода должен показать образованному человеку, что всякий образ, всякий герой или всякий сюжет является не только тем, чем он кажется на первый взгляд, то и сверх того "представителем" мощных пластов уже выработанных культурой значений, с которыми данный образ ассоциируется, которые он символизирует, частным случаем воплощения которых он является и т.п. В литературоведческих трудах очень популярно слово "архетип" - этот очень солидный термин с неопределенным значением должен показать, что созданный писателем образ -- не просто выдумка, а воплощение чего-то мощного, важного и существующего помимо воли писателя. Будучи осмысленными в качестве "архетипов", литературные образы превращаются в познавательные инструменты, в качестве символов и метафор их можно использовать для осмысления внелитературных реалий. Как писал Станислав Лем, если произведение литературы приобретает статус классики, то оно превращается в "воплощенную интерпретацию определенных универсально значимых обобщений", и, таким образом, "его смыслы будут вознесены до ранга универсалий"[2].

Примером такого "познавательного" применения литературных образов могут служить работы Григория Померанца, попытавшегося осмыслить русскую историю с точки зрения чередования на авансцене различных литературных героев. Теоретически, такое "философическое" переосмысление литературных сюжетов могло бы способствовать увеличению интереса к литературе -- но только при условии, если бы хоть сколько-нибудь широкие круги образованных людей имели бы склонность читать посвященные литературе высокоинтеллектуальные эссе вне зависимости от своего интереса к самой литературе. Тогда бы чтение эссе могло бы побудить некоего человека прочитать тот роман, о котором оно говорит. На деле же интерес к посвященным художественно литературе эссе проявляют лишь некоторые из тех читателей, которые и без того интересуются художественной литературой. Поэтому, все попытки литературоведов увеличить ценность беллетристики остаются неизвестными большей части общества и не расширяют круга любителей беллетристики -- а только, в лучшем случае "укрепляют" некоторых ценителей словесности в любви к ней. Единственное значимое социальное последствие существования "архетипического" литературоведения заключается в том, что оно провоцирует самих литературоведов быть не только литературоведами, но и социальными философами или богословами. Объявив литературные образы "архетипами" или "онтологическими узлами", такого рода интеллектуалы пытаются использовать свою чисто филологическую эрудицию для осмысления общества, истории и Бога. Но большого развития такой познавательный проект получить не может, поскольку он натыкается на конкуренцию со стороны других парадигм -- в частности, "настоящей" социологии, "настоящего" богословия и т.д. В конце концов, созданные на литературном и фольклорно-мифологическом материале "архетипы" являются явно не самыми эффективными инструментами познания общественных процессов.

С тех пор, как в России разрушился режим "литературоцентрической" культуры, с тех пор, как идея необходимости художественной литературы перестали навязываться совокупными усилиями творческой интеллигенции, системы образования и государства, в обществе -- и материалы безбрежного рунета тому подтверждение -- все чаще высказываются сомнения в том, что знание художественной литературы вообще для чего-то нужно. Хотелось бы подчеркнуть, что врагом беллетристики выступает не бескультурье, а особая прагматическая культура, предпочитающая оценивать источники информации и выбирать среди них приоритетные. Эти люди оставляют в Интернете следующие высказывания: "Зачем мне знать, что какой-то Толстой придумал про выдуманных людей". "Я вообще не читаю художественную литературу. Мне дорога каждая минута. Зачем тратить время на то, что не несет полезной, нужной информации".

В романе Джона Фаулза "Волхв" можно прочесть знаменательный диалог главных героев:

Современный писатель постоянно вынужден сталкиваться со злой волей издателя, который не желает публиковать написанное "кровью сердца" творца -- поскольку такой текст не найдет спроса. За рыночной беспощадностью издателей скрывается сам читатель, а вернее неурегулированные и лишенные всякой естественности отношения между пишущим и читающим. Важнейший вопрос, от которого зависит существование культуры в ее нынешнем, заключается в том, почему один человек может захотеть -- или будет вынужден - прочесть то, что написал другой. Говоря шире вопрос, стоит о том, зачем слушать то, что говорят другие. За этой проблемой скрывается загадочный феномен, еще не исследованный психологами: говорить и быть выслушиваемым - это удовольствие, превосходящее удовольствие слушать, и потому легко переходящее в страсть. Подавляющее большинство писателей являются не только обладателями определенной профессии, они еще и пытаются совмещать свой приносящий заработок промысел с навязыванием окружающим своего-сказанного. Сто и даже пятьдесят лет назад писатель не задумываться, почему и зачем он это делает, поскольку он принадлежал к профессиональному сословию, существовавшему по традиции, то есть в силу вызывающей всеобщее уважение социальной инерции. Сегодня с литературой произошло примерно тоже, что с церковью, и даже в еще большей степенью: сила былой инерции практически исчерпана, само существование литературу не кажется обязательным и естественным, и писатель не может оправдывать свое существование просто тем фактом, что раз существует такой общественный институт, то кто-то же должен "в нем" работать. Сегодня писатель должен очень внимательно задуматься над тем, зачем и кому он нужен со всеми сказанными им словами.

[1] Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. Т.5: Parerga и Paralipomena: в 2 т. Т. 2: Paralipomena. М., 2001. С. 430

[2] Лем С. Философия случая. М., 2005. С. 635