Современная поэзия стала предметом не столько литературоведческой, сколько социологической полемики, что, в общем-то, можно понять: количество поэтов (особенно сетевых поэтов) превышает все разумные пределы. И, тем не менее, среди общей массы пишущих стихи всегда можно выделить двух-трех несообразных, странноватых, не вписывающихся в заданные стереотипы и выпадающих из литературных тусовок "подозрительных" личностей, которые, скорее всего, и есть избранники эпохи.

В статье об Олеге Григорьеве Михаил Яснов назвал чудачество формой социальной внутренней эмиграции: "По счастью, "Чудаки" Григорьева выпали из поля зрения литературных чиновников, а то бы, небось, уже в то время с ним попытались расправиться - как попытались десять лет спустя, когда вышла его вторая книга "Витамин роста". (...) Поэт оказался дважды изгнанником: сначала он не мог существовать в идеологической системе официальной взрослой поэзии и был вытеснен в детскую. Затем из официальной детской он стал вытесняться в жизнь, существующую вне литературы". Они, чудаки, везде лишние. Однако их чудачества "при ближайшем рассмотрении ... оказывались вполне естественными и человеческими на фоне вымороченной действительности".

Заметим, что музы способны существовать лишь в том мире, где есть чудаки, которые их видят и слышат. Чудачество - это проекция поэзии вовне бытия-на-бумаге и бытия-на-экране-монитора. Это нечто такое, что выделяет поэта в толпе, не дает его спутать ни с кем. Это такая внеманерность поведения, когда видишь: человеку нельзя мешать, он занят мыслями поистине непостижимыми, а в моменты, когда вдохновение отступает, человек томится над загадкой того, что он есть и что он создал. И в те, и в другие минуты отчетливо ощущаешь: этого человека нет рядом с нами, и, мне кажется, структуралисты не случайно бились над загадкой "смерти автора", они были на грани открытия феномена чудачества, ибо действительно при общении с избранником эпохи обнаруживаешь в нем внебытийственную сущность и подчинение всей личности чему-то нам непостижимому: не то логосу, не то эйдосу.

Около них всегда некое оживление, чаще всего этим пользуются люди предприимчивые, они начинают на волне всеобщего оживления горланить о некомпетентности тех, кто такое вот творчество считает поэзией. Такие "предприниматели", работая, казалось бы, исключительно на себя и создание собственного имиджа, непримиримого и могучего, уничтожают поэзию всего вернее - они бьют самых незащищенных, не способных выдержать удар. Господство именно такого вида критики, как мне кажется, и спровоцировало массовый уход чудаков из литературы. Почему господствующей оказалась такая вот форма критики, думаю, понятно: она сама не подвластна анализу, в ней нет никакой конкретики, за которую можно было бы зацепиться и упрекнуть автора в подтасовке или искажении. Зато много эмоций, безапелляционных суждений, ярлыков, бьющих по мозгам читателей. Она сильна своей наивностью. Во времена господства такого критиканства любой литературовед, рискнувший найти своего чудака-поэта, обречен на бесплодную борьбу с ветряными мельницами. В конце концов чудак осознает, что дерущимся по поводу его творчества сторонам не до него, и он остается один на один со своим одиночеством. При этом у него есть великий соблазн куда-нибудь уйти подальше от этого шума.

Однако все данные, которые мы имеем о теперешней сетевой литературе, приходят с "раскрученных сайтов", сайтов, которые посещает массовка, имеющая мало отношения к такому историческому явлению как неподцензурная литература. Это люди, общающиеся на поэтических сайтах, выясняющие там отношения, хорошо знающие друг друга, встречающиеся помимо сети еще в сотне других мест, проводящие вне сети бесчисленные вечера и встречи. Поэтому для анализа ситуации в сетевой литературе приходится выбирать систему уточнений: сетевая, но и не только, произведения, опубликованные в сети и не только, произведения, впервые появившиеся в сети, авторы, приобщившиеся к творчеству благодаря контактам в сети, авторы, прошедшие в сети школу поэзии (кстати, достаточно жесткую школу, в которой есть и критерии мастерства и поэтический минимум, без овладения которым ты в поэтическую среду не впишешься).

Однако многие поэты, мастерски владеющие словом, придя в интернет, остро чувствуют свою излишнесть, невозможность среди всей этой легкости слова и незаторможенности стихов, занять свою нишу. К таким авторам можно отнести Андрея Арбатского. Это поэт тяжелых, философских форм стиха:

Я построил себе слишком крупное судно

как отчаянный авантюрист Робинзон.

Далеко до воды, а в округе безлюдно

и попутных помощников ждать не резон.

Я обставил его через меру богато.

Не хватило фантазии для парусов.

А метафоры будто цветные канаты

так длины, что не сыщешь начал и концов.

Мне его не втащить на щербатое взгорье.

Но стихийна обитель иных кораблей.

И поход налегке к возбуждённому морю

опостылел - и в тысячу раз тяжелей.

Стихотворение о передвижении корабля (стиха) к морю (поэзии). Собственно движения в стихотворении нет - судно стоит, но автор впряжен, как бурлак или конь в упряжь. Действие остается не начатым - да оно и невозможно, автор прекрасно это осознает, как осознает и то, что в стихии моря оно недееспособно: "Не хватило фантазии для парусов". Фундаментальная банальность, содержащая в себе тяжелый вздох: "Мне его не втащить на щербатое взгорье". Далее автором прослеживается возможность альтернативного пути: к морю поэзии можно подойти стихийно (налегке) - так, как это делают многие, как он сам это многократно проделывал - но это уже "опостылело". Хочется чего-то настоящего, тяжелого, с цветными и длинными, как канаты, метафорами. А поскольку тяжесть оказывается предпочтительней, стихи автора никогда не достигнут кромки моря (поэзии). Удача (возможность попутных помощников) отрицается с самого начала метафорой "поэт - Робинзон". Отсутствие возможности помощи - это и есть ультимативная парадигма действительности, в которую вовлечен каждый подлинный поэт.

Сеть - она, напротив, такую помощь навязывает. Здесь Робинзонов нет априори - все со всеми связаны нитями всемирной паутины..

Основной посетитель поэтических сайтов - вчерашний школьник, человек молодой и нигде ранее не публиковавшийся. Как правило, стихи начинающего поэта интересны своей непосредственностью, у Елены Гончаровой собственно непосредственности как раз нет. В сетевой поэзии произошел некий интеллектуальный сдвиг, когда в стихах тех, кто взялся за перо, сразу же прослеживается некая общекультурная норма, уравнивающая их с профессионалами если не по силе стиха, то хотя бы по символичности его: молодое поколение накладывает матрицу культуры на собственные ощущения и возникает некое новое прочтение - очередное умирание Джульетты в душе еще одной девушки.

Именно так представляет себя и свое творчество Елена Гончарова, если судить по ее стихотворению "Окно в сад. Вечером, закрывая книгу".

на столе между желтых страниц засыпала Джульетта
псевдосмертью ее наполнялась веранды прохлада
дальше книгу закрою, ведь все мы читали об этом...
просто лето кончалось, тайком удирая из сада...

просто сад, наливаясь румянцем и сочностью яблок
и краснея вишневой зарею - неловкий любовник - ,
вспоминал мои пальцы на тонкости книжных закладок,
отмечающих место, где я вдруг захлопнула томик...

просто томик-потрепыш шершавой страничною рванью
снова стерпит судьбу по-шекспировски тихо-тихо...
всем мы знаем, Джульетта умрет и растает в тумане
столько раз, сколько будет прочитана вечная книга

В этой несомненно имеющей все шансы на успех литературе много всего, к чему можно было бы добавить приставку "псевдо", так же как в мире читающей Шекспира героини. У них не смерть, а псевдосмерть, не любовь, а псевдолюбовь - но эти все псевдосмерти и псевдолюбви ни в коей мере нельзя недооценивать или относить их по аналогии к псевдокультуре - таков мир новой, только что зародившейся культуры, возникающей на обломках старых иллюзий.

Жизнь и смерть - фундаментальная оппозиция, два вектора в творчестве Авина, постоянно конфликтующие уже на лексическом уровне, но обеспечивающих стабильное поддерживание самого существования текста как системы:

- Мальчик умер!

- Мальчик умер?

- Мальчик - зуммер!

- Мальчик жив.

Смертельные постулаты авинской жизни изложены им в автобиографическом признании: "Цель жизни в России - заслужить легкую смерть" или "В России нет гарантий даже на кладбище - в одном месте похоронят, в другом закопают".

Первый из смертных авинских девизов развернут в стихотворении, которое так и называется: "Я желаю нам легкой смерти".

Я желаю нам легкой смерти

у свечи, в посторонней церкви,

на деньгах и на мокрой постели,

на стихах, или с криком "верю!",

с Моисеем, в ногах гирей

в той пустыне, на лысой горе,

или в зоне, с кайлом в руке,

а может рядом с пьяным погонщиком,

или в форме с новым погончиком...

Я желаю нам легкой смерти

от подарка своей дорогой

и ненаглядной теще,

от осенней коварной лужи

или от фразы "кому ты нужен?

И что есть причина смерти?"

А может ты просто - упал и умер?

Или совсем уже полоумен?

Или обманут собственным другом?

Или другим поэтом контужен?

Или звуком твой мозг нагружен?..."

В общем, ясно: в Бога не веря

покидая свою купель

я желаю нам легкой смерти

(в России вечная цель...).

Достаточно взглянуть на названия произведений: "Настоящим сообщаю что я жив, ТЧК", "Я желаю нам легкой смерти!", "Мое 11 сентября", и станет ясно, что темы жизни и смерти для Авина - интимные, гражданские и философские одновременно. То, что постулируется в качестве гражданского и исторического, фактически представляет собой метаморфозу трансцендентального и эротического. Автор постоянно сталкивается с проблемами самоопределения в пространстве: "Мама, забери меня отсюдова сюда", "Он выбрался из-под комода/ вошел и сказал - "Я НЕ ТУТ". Прямая отсылка к поэзии Владимира Друка с его поездом "ТАМ или ТУТ", когда, как мы помним, пассажиры не могли определить доподлинно, в каком поезде они едут - в том, что над мостом, или в том, что отражается в воде. А от этого зависит многое: подадут ли им чай, будут они грустно молчать или петь песни.

В определенные моменты истории параметры времени и пространства совпадают. Так было с русской рулеткой в поэме Авина "Мальчик "До и От".

Возраст героя, обозначенный как семь-сорок, проецируется на "площадь семь-сорок от края до виска".

Несмотря на повсеместное использование исторических знаков и исторических символов, в стихах Авина место и время действия - принципиально "не тогда" и "не тут". Где-то там, в вагоне поезда с перевернутой трубой, а то и за его пределами, отсюда жизненное кредо, соответствующее точке авторского видения: "Живи как смерть - над гаммой святого излученья под куполом небесным". Если ставить смерть примером для жизни, идеализировать ее, то она перестает быть РЕЗУЛЬТАТОМ теоретической рефлексии и делается ее ПРИЧИНОЙ. Декарт выворачивается наизнанку: умираю, следовательно, мыслю. Поэтому не удивительно, что самые большие удачи Авина - в архитектонике трагедии. Смерть - трансформация пространства и тела в пространстве. Она физична и физиологична, она проделывает с человеческими телами совершенно немыслимые метаморфозы:

Нас вжимало в бетонный пол.

Мы боялись оставить след.

Вырывали с концов штурвал

пробивая собой колпак

покидая насущный мир

оседая на землю в пар и

попадали

на точку

росы.

Нас вжимало в бетонный пол!

Разрывало на "Аш", "Твою мать!"

Мы свободны становились, как ртуть,

Прозволяя собою дышать.

Нагревали нас, как пятак.

Мы висели под потолком,

заставляя от нас умирать

ночью,

летящих,

на свет-

вольфрам.

Но были на свете видны и мы -

черные точки абортовых глаз.

Нас стирали с батальных сцен!

Проступало в кровь вен полотно...

Разрывало на "Аш", "Твою мать!" - разрыв плоти одновременно с разрывом фразы. Полотно проступает в кровь. Текст, как и тело, рассеивается в пространстве. Так речевая и художественная культура рассеиваются, обретая свою физиологию, физиологию смерти.

Если смерть, то бессмысленная, если жизнь - то тоже бессмысленная, как с точки зрения истории, так и в философском освещении, вокруг этой диалектики вертится личный мотив обиды не то на историю, не то на миропорядок:

"на то, что в России могила,

в Америке тоже могила".

В России (здешнее, прикованное к месту) вечная (эсхатологическое) цель - легкая смерть, которой автор нам всем (и себе в том числе) желает.

Авин может быть понят всего лишь как условие задачи, а есть ли в ней ответ - это совершенно неважно. Читайте этот текст, как будто вам задали задачу. При первой же попытке решить ее, вы поймете, что ответа не существует, ибо ответ - это и есть сама задача в своей собственной неразрешимости.

Петербуржец Виктор Авин пришел в сетевую литературу уже давно, но оказался слишком непохожим на прочих авторов, чтобы стать здесь своим. Отчасти это потому, что Петербург от Москвы далеко, и постоянно встречаться на вечерах с интернетпубликой достаточно проблематично, но только отчасти...

Эмигранты составляют внушительную часть сетевой литературной публики. Здесь сама собой напрашивается параллель внутренней эмиграции и внешней - внешняя отчужденность с внутренней эмиграцией дает в сумме чудака тотального. Интернет для него - едва ли не единственная возможность пообщаться с русскоязычными авторами. Невовлеченность во "внешнюю" жизнь современной литературы здесь ощущается на уровне поэтики: автор весь - во внутренней форме:

У меня есть тайна от всех,
Прежде всего, от тебя, гнетущего.
Что мне конкурсы, мнимый успех?!
Любила и люблю ≈ пуще.

Бегу от тебя к водице,
К чистой промытой гальке, ≈
В отраженьи увидеть сестрицу,
Ненавистную, эту твою, Таньку.

Я спрошу её, когда протечёт,
Когда иссохнет до донышка?
Будет суженый мой, звездочёт,
Видеть одну меня - солнышко.

Я расстараюсь -- припечь!
Я попрошу разлучницу...
Будет тихой, плаксивой речь,
Таня-тайна ≈ моей попутчицей.

Постараюсь до самого дна
Разгадать, распознать её чары.
А к тебе я вернусь, непременно -- одна,
Околдованной, одичалой.

Разрешу, как всегда, любить,
За красоту свою ≈ красоту поколачивать.
Ручеёк лесной превратится в нить,
Хватит влаги той ≈ раны смачивать.

Будет день, один из счастливых дней,
Лаской засветишься ≈ стану желанней.
Слезы ≈ это память, и всё о ней.
Милой меня назовёшь, милой Таней.
Феликс Коган. Тайна

Суетность бытия в поэзии, как правило, представлена водой. Вот Нарцисс глядится в воду и не может насмотреться - он видит свое отражение, внешнюю форму своего божественного существа - и ему этого оказывается достаточно. Совсем не так с героиней стихотворения "Тайна". Она не любит своего отражения, ибо поглощена любовью к другому человеку. Внутренний мир при этом кажется куда ярче и прекраснее внешнего. Отражение, внешнее изображение - это всегда искажение, трансформация реальности в картинку. Как только мы в момент настоящей влюбленности заглядываем в самих себя и обращаем свое познание внутрь, нам все внешнее кажется искаженным, пустым, ненастоящим. При этом не проходит ощущение, что окружающие-то видят именно это внешнее, ненастоящее. И вот героиня бежит к реке "В отраженьи увидеть сестрицу, / Ненавистную эту Таньку". Пока не "иссохнет до донышка" река, пока любовь полностью не упразднит созерцаемый, мнимый мир, не обнажит мир потаенный, но яркий и светлый, не будет полноты любви и полноты счастья.
Вода в стихе Феликса Когана становится в оппозицию огню - солнцу, как внешняя видимость внутренней сущности. Героиня только избавившись от чар внешней видимости может вернуться к тому, от кого, гнетущего, бежала. Гнетущий, потому что невидящий. От гнета внешней формы можно избавиться лишь пристально заглянув в себя, увидев на дне реки солнышко. Пусть бы это солншко увидел и мой возлюбленный - так мечтает героиня стиха, Таня. Конечно, нельзя, чтобы внешнее и его образ иссяк совсем - пусть это будет ниточка: "Ручеек лесной превратится в нить". И вот вместо Таньки появилась Таня - тайна. Тайна, сокрытость, потаенность. Магия-в-себе.
Удивительно еще вот что: в литературе существует множество женских образов, глядящихся в зеркала, и практически ни одна не глядится в воду. Разве что васнецовская Аленушка - но она не видит в воде внешнюю себя. Она смотрит внутрь, в глубину своей грусти. Может быть, так получилось потому, что женская сущность не выносит своего водного отражения? Ведь обратите внимание, и героиня стиха Феликса Когана тоже его не любит - но преодолевает эту свою нелюбовь. Это магическое преодоление. Это стремление сердца к спасению.