(К постановке вопроса)

Нередко происхождение примитива представляют заведомо "неблагородным", полагая, что он, по большей части, является своего рода городской формой "народного" искусства. В частности, Г.Г.Поспелов в книге о московской живописи начала XX века отмечает, что исследователи условились называть примитивом область, которая включает в себя различные виды искусства и располагается ""после средневековья" (а по-видимому, и в более ранние времена) как бы "между" ученым искусством "сверху" и крестьянским фольклором "снизу"".

При этом, как полагает Г.Г.Поспелов, если фольклорный примитив должен воплощать в себе народное творчество par excellance, то нефольклорный примитив кажется продуктом и одновременно формой творчества отдельных социальных слоев. Фольклор питают стихийные языческие энергии, которые словно в конвульсиях содрагают коллективное тело народа и наиболее полно дают о себе знать в моменты ритуальных событий, символизирующих круговорот времен. Эти энергии анонимны для всех и безучастны к отдельному человеку, их проявления одинаково напоминают и о смертной агонии, и о раскатистых взрывах хохота. Стихией для них оказываются праздненства, чьими непременными атрибутами становятся гуляния, "балаганы" и изделия народных промыслов. В ходе любого праздненства, когда "на миру и смерть красна", каждый из тех, кто в них участвует, осуществляет саморепрезентацию и, вместе с тем, растворяется в другом. Здесь заявить о себе, в конечном счете, значит сделать возможным всеобщее единение. Индивидуальная "душа" без остатка и сожаления сливается с коллективным "телом".

Праздник является результатом отождествления эстетического и социального. Однако если этот результат осознается лишь теми, кто задним числом пытается представить его не следствием, а причиной такого тождества, возникает иллюзия реальности существования народа как целого, народа, хоть на мгновение способного забыть о социальных различиях и уже потому сделать их чем-то второстепенным и малозначительным. Именно навязчивый призрак народной воли, которая вдохновляет и вмешивается, побуждает и бунтует, правит и лишает власти, карает и воздает почести, учреждает и ниспровергает, незаметно порождается промыслом тех, кто заинтересован в вере в то, что она незримо и безмолвно присутствует в их собственных действиях. Частью такой веры и оказывается представление о празднике, в котором он делается подобием "соборной" мистерии обретения всеобщего равенства и освобождения от условностей сословной иерархии. Прообразом этого представления несомненно выступает догмат об одинаковости участи человека, рано или поздно отчитывающегося перед божьим судом, чьей земной предтечей и становится данная мистерия.

То, что кажется продуктом "целостности" народного искусства и выглядит образцом фольклора, созданным вопреки всем разнообразным различиям между сословиями, в действительности, свидетельствует лишь об эстетизации идеала их устранения.

Народные праздники - это, прежде всего, крестьянские праздники. Об их происхождении в первую очередь свидетельствует то, что, в большинстве случаев будучи связанными с земледельческими циклами, они во многом неотделимы от древних культов плодородия и подчиняются сезонному принципу, определяющему весь распорядок жизни крестьянина.

Именно крестьянский примитив и является фольклорным примитивом. Он представляет собой своего рода материализацию превращения энергий праздника в технологии творческой деятельности. Эти энергии, как мы уже видели, отнюдь не выступают воплощениями христианской благонамеренности и добропорядочности. Напротив, они наиболее полно выражали себя, в праздниках, приуроченным к датам, установленным историей христианства, но никогда не отмечающимися без обращения к языческому календарю чередования времен года и никогда не обходящихся без языческих ритуалов, предполагающих не избавление от страстей, а их освобождение.

Фактически, крестьянский (фольклорный) примитив запечатлевает неявное переворачивание иерархии христианских религиозных ценностей, заключающееся в том, что отношение к ним на протяжении многих столетий остается в достаточной мере отягощенным влиянием язычества, в частности, многие святые приобретают черты представителей низверженного пантеона древних богов.

Связь крестьянина с окружающим миром была куда более прочной и, следовательно, в каком-то смысле, более "мифологизированной", нежели у всех остальных. Иначе говоря, эта связь приобретала мифологический характер лишь постольку, поскольку являлась земной связью, как ни какая другая объединяющей человека и природу. Таким образом, магия фольклорного примитива зиждилась исключительно на том, что он до определенного времени был наиболее "мирским" искусством из всех существовавших. Его создание было сопряжено с ритуализацией "вхождения" в порядок бытия, в ход смены фаз умирания и возрождения. Недаром, в восприятии более поздних последователей и интерпретаторов крестьянское искусство выступило материальным напоминанием об идиллической гармонии прошлого и одновременно молчаливым свидетельством невозможности возвращения к утраченным представлениям о мироустройстве. Создатели образа этого искусства воплотили в нем собственные иллюзии и надежды: иллюзии по поводу навсегда несбыточного, надежды на воссоздание того, чего никогда не было. Прошлое лишь кажется нам идиллией. Миф лишь соблазняет нас верой в ее реальность.

Как же происходит мифологизация прошлого? Почему оно оказывается прибежищем мифа? Наконец, каким образом возникает легенда об утраченном "золотом веке"?

На эти вопросы нет точного ответа - Прошлое, Миф, Золотой век не более чем призраки, а призраки не отражаются ни в одном из зеркал "критического анализа". Именно поэтому "не быть отраженными" и есть их главное отличительное свойство. Попытки разоблачения, раскрытия "истинной сущности" призраков только продлевают им жизнь. Единственный шанс от них избавиться - перестать относиться к ним как к чему-то реальному и забыть думать о них как о чем-то подвергшемся временному искажению. В конечном счете, это означает забвение главного призрака - метафизического призрака Реальности.

Обращение к фольклору невозможно без обращения к образам Прошлого, Мифа, Золотого века etc. Они сопутствуют любым определениям наивного искусства. Без них не обходятся ни одни его истолкования. Никто из тех, кто решается "следовать" ему не в состоянии оставить их незамеченными.

Крестьянское (фольклорное) искусство приобретает свое нынешнее значение и начинает осознаваться как "архаический примитив" только относительно недавно. Его новое прочтение, немыслимое без взывания к этим призрачным образам, делается возможным лишь постольку, поскольку фольклор, так или иначе, оказывается проблемой современного творчества и современного эстетического восприятия.

Жест созывания призраков Золотого века, Мифа, Прошлого становится символическим атрибутом европейского художественного процесса конца XIX века. В это время казалось: новый "синтез" в искусстве том или ином виде обязательно должен происходить на основе возвращения к пребывающим в безвестности или преданным забвению древним традициям. Однако если на Западе тогда начинают вызывать отклик прежде всего туземные образцы архаического искусства, то в России интерес пробуждают в первую очередь его национальные образцы, в особенности те из них, что отразили парадоксальное преломление сельской культуры в культуре городской.

В этой "преломленной" форме крестьянское искусство и предстает перед теми, кто видит в нем воплощение архаического примитива. Его "новое рождение" предполагает, таким образом, искажение и отторжение его первоначальной роли. Оно представляет собой не более чем симптом произошедшей на излете XIX века переоценки ценностей, отмеченной меланхолическим воскрешением "природы", окончательно противопоставленной "духу". Фольклор превращается в источник технических приемов и метафизических имитаций.

Уловку с "новым рождением" фольклора выдает замысел ее авторов, которые изобретают примитив по своему разумению, делая его формой стилизации, "примитивизмом". В конечном счете, в глазах представителей "ученого искусства" именно это и обеспечивает его куда более "благородным" происхождением, чем на первый взгляд может показаться неискушенному и доверчивому ценителю.

"Деревенскость" многих примитивистских экспериментов слишком обманчива и нарочита, нередко их бьющая в глаза "непосредственность" чрезмерно расчетливо нацелена на мгновенное оглушительное признание. (Ведь, как в начале XX века по поводу театрализованных художественных выставок-балаганов восклицал Я.Тугендхольд: "Москва: очень любит, чтобы ее смешили и эпатировали".) Иными словами, парадокс заключается в том, что ценности эстетики возвышенного обосновываются в категориях эстетики повседневного - по-прежнему неизменными остаются представления о дистанции между "профанным" и "сакральным".

Чем усиленней профессиональный автор обращается к фольклорным сюжетам и пытается слиться с народной (крестьянской) культурой, тем больше это напоминает классическое самоотречение во имя "чистого искусства", связанное с образом гения, неосознанно осуществляющего тайную цель природы и воспевающего ее красоту. Все это, в конечном счете, слишком напоминает созданный эстетикой возвышенного образ "творца", подчиняющего свою жизнь тому, чтобы возвестить о неопровержимых основаниях исключительности собственной изобразительной или повествовательной манеры.

С другой стороны, не существует более верных адептов профессионализма, чем "наивные" художники и писатели, по разным причинам оказавшиеся отчужденными от "ученого" искусства. Нет людей, которые подобно им относились бы к нему со столь бескорыстным доверием, не иссякающим даже если они навсегда отчаялись дождаться того момента, когда они смогут причаститься его святых и недоступных даров. И, вместе с тем, именно их "варварская" приверженность, слепая верность и безотчетная преданность представляют для него главную и неотвратимую опасность. "Непосредственность" и чистота взгляда вечных неофитов литературы и изобразительного искусства являются неизменными спутниками переиначивания существующих профессиональных ценностей.

Антиномии примитива дают о себе знать прежде всего в том случае, если возникает расхождение между живописными или языковыми средствами создания художественного произведения и мотивами, ради запечатления которых оно создается.

В живописи эффект наивного искусства достигается, когда фактура красочной поверхности, с одной стороны, начинает играть едва ли не большую роль, нежели само изображение, а, с другой стороны, максимально воспроизводит фактуру холста. Происходит взаимоналожение статики и динамики. При этом податливое движение кисти как бы угадывает рельеф сочетающихся красок, а краски делаются объемнее, чем изображенные силуэты и фоны.

В литературе тот же эффект связан с поэтизацией слова. Слова становятся осязаемыми и одновременно пугающе произвольными. Их суггестивная сила лишь возрастает по мере того, как они лишаются привычности и знаменуют собой возврат к мифическому праязыку. Речь, в который уже раз захлебнувшаяся от собственной многозначительности, в литературном примитиве XX века выплескивает обрывки неологизмов и случайных звуковых сочетаний. Звучание слов оказывается важнее их значения, уже не определяющим их значимости в той степени, как это было ранее.

Преодоление антиномий примитива в литературе связано с тем, что значимым предстает иначе звучащее слово - слово, ставшее почти что "материальным". В живописи то же самое совершается при условии того, что красочный слой сам по себе выступает визуальным образом, привлекающим своей вязкостью, более чувственной, чем бесплотные рисунки, ради которых он был нанесен на холст. Мотив обращается в изобразительное или повествовательное средство, средство обращается в изобразительный или повествовательный мотив.

Эта обратимость всегда имеет границы. Средство не может вновь стать мотивом. Мотив не может вновь сделаться средством. Кажущаяся необратимость произошедшего превращения только напоминает о реальности неизбежной стилизации вечной архаики: "естественного" восприятия и "непредвзятой" интерпретации искусства.

Впрочем, приостановка стилизации все же возможна, она проще, чем можно подумать: достаточно лишь прибегнуть к медлительности - чтения и разглядывания. Неторопливое соприкосновение, повторное касание, встревоженное скольжение, испуг и влечение оказываются важнее нейтральной оценки и беспристрастной критики, неминуемо сопутствующих публичному признанию, в том виде, как оно сложилось со времен обоснования универсального эстетического чувства.

Представители русского наивного искусства конца XIX - начала XX века разделены тонкой и непрочной границей, отделяющей примитив от примитивизма. В этом смысле, в изобразительном искусстве трогательная "инфантильность" живописи Ларионова противостоит продуманно-вздорному диссонансу цветов и линий на полотнах Бурлюка, в поэзии мечтательный конструктивизм Хлебникова противоположен утопической комбинаторике Крученых.

В целом, с появлением проблемы примитива фигуры современного искусства отличает уже не степень признания, а отношение к нему, не манера, которая им свойственна, а способность отказываться от нее без особого сожаления, не интенции, служащие для них источником вдохновенного эпатажа, а доверие к велениям предметов и объектов совершаемой ими деятельности.